La Locura de Carlota de Habsburgo, de Victoriano Salado Álvarez.

(Texto difundido como cápsula en el programa Ítaca, producido por el Instituto Veracruzano de la Cultura y Radio y Televisión de Veracruz, el viernes 15 de abril de 2016).

La locura de Carlota de Habsburgo, de Victoriano Salado Álvarez.

por Óscar Hernández Beltrán.

Victoriano Salado Álvarez, escritor nacido en Jalisco que destacó como periodista, académico y diplomático, publicó en los primeros años del Siglo XX un conjunto de novelas históricas que ahora se conoce como Episodios Nacionales Mexicanos. El Fondo de Cultura Económica editó hace diez años, en su colección Centzontle un volumen que contiene los capítulos de dicha obra en los que Salado Álvarez  narra el inicio de la locura de Carlota de Habsburgo y la reacción de Maximiliano ante el trágico suceso.

            Se trata de un pequeño volumen, sumamente atractivo y pleno de ingredientes con valor literario, tales como una narradora inteligente y discreta, una gran riqueza lexical (como era de esperarse de un autor que durante muchos años presidió la Academia Mexicana de la Lengua) y, sobre todo, un argumento que, aunque conocido, no deja nunca de despertar el interés de los lectores.

            Con habilidad, Salado Álvarez refiere el progresivo deterioro de las facultades mentales de la Archiduquesa durante su periplo europeo y hace sentir a los lectores que la demencia de Carlota se agudiza ante el impacto que le producen sus infructuosas entrevistas con el Emperador Francés Napoleón II y el Papa Pio IX. Sin dejar de lamentar el sufrimiento de la protagonista, el novelista se ubica con toda claridad entre el grupo de quienes consideran que tal martirio no fue sino un ecuánime castigo a la vanidad y la ambición desmedidas, aunque justo es reconocer también que el autor presenta a Carlota como un ser inteligente y astuto durante sus periodos de lucidez.

            Para los lectores veracruzanos el libro contiene un atractivo adicional, ya que una buena parte del relato se desarrolla en el Puerto de Veracruz y en Orizaba. Sabido es que en el año de 1865 Maximiliano partió hacia Veracruz, donde lo esperaban dos fragatas austriacas, ya que había considerado la posibilidad de abdicar al imperio mexicano para reunirse con su esposa enferma. Indeciso ante la disyuntiva de intentar preservar su imperio a pesar del abandono del gobierno francés o de renunciar definitivamente a la aventura mexicana, el archiduque hizo un alto en Orizaba en donde combinó reuniones de análisis político con incursiones botánicas por el territorio de las Altas Montañas, pues en el estudio de las variedades vegetales Maximiliano era algo más que un aficionado. En su relato, Victoriano Salado Álvarez recrea con acierto dichas incursiones y no ahorra adjetivos al describir la belleza del paisaje circundante. La decisión final de Maximiliano la conocemos todos, así como su cruento destino.

            Los lectores interesados en leer La locura de Carlota de Habsburgo pueden descargar el volumen gratuitamente, de la página electrónica del Fondo de Cultura Económica, la benemérita institución editorial mexicana que, con frecuencia, nos alegra y llena de orgullo.         

[1] Victoriano Salado Álvarez. La locura de Carlota de Habsburgo. Fondo de Cultura Económica. Colección Centzontle. 2005. 112 pp. http://www.fondodeculturaeconomica.com/Librerias/Lectura/

Gestión cultural en Veracruz. Instancias, actores, metas y matices.

(Texto leído durante la presentación del libro del mismo título, efectuada en la USBI de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, Ver., en el marco del 2° Coloquio  de Investigación "La gestión de lo Cultural: intersecciones entre sociedad y estado", el día 22 de mayo de 2015).

Gestión cultural en Veracruz. Instancias, actores, metas y matices.

Por Óscar Hernández Beltrán.

Agradezco a la Doctora Ahtziri Molina el que me haya invitado a participar en esta ceremonia de presentación. Lo agradezco y lo celebro, porque la lectura de la publicación que hoy nos reúne significa una oportunidad para reflexionar acerca de temas tan relevantes como el enfoque de las políticas públicas en materia de cultura y desarrollo en Veracruz, la participación de los grupos organizados de la sociedad civil en la vida cultural de nuestro estado y los mecanismos de aproximación y análisis que desarrolla un grupo de trabajo en la cada vez más intensa labor académica de la Universidad Veracruzana.

                Dos son, en mi opinión, los aspectos más relevantes de este libro: por un lado, el diagnóstico del estado que guarda la gestión cultural en nuestra entidad, establecido, desde luego, de manera provisional, en espera de que otros trabajos de investigación y reflexión como los que aquí se reúnen permitan confirmar o ampliar las conclusiones que se presentan en esta compilación y, por otro, una crítica pertinente y necesaria a las políticas públicas en materia de cultura, ejecutadas por las entidades responsables de su impulso y fortalecimiento.

                El método utilizado para la elaboración del diagnóstico antes mencionado parte de una caracterización del proceso de transición que convirtió a los antiguos promotores culturales en flamantes gestores culturales. Para explicar dicho proceso se identifica a la promoción de la cultura como una actividad centrada en la lucha por la defensa de la identidad, ya que, en efecto, las ideas de la época concebían a la cultura como el conjunto de manifestaciones que caracterizaban a una sociedad y explicaban centralmente su sobrevivencia. La defensa, el fortalecimiento y la difusión  de la cultura propia, así como la apropiación consciente y sistemática de  las mejores prácticas de las otras culturas eran, en consecuencia, los objetivos  centrales de un promotor cultural.

                El arribo de la idea de la gestión cultural complejizó esa tarea y demandó tres capacidades básicas de los nuevos agentes culturales empeñados en intervenir en los circuitos de producción, circulación y consumo de las manifestaciones culturales: competencias técnicas, habilidades  administrativas y capacidad de intervención en el imaginario social, con miras a posibilitar el establecimiento de nuevas plataformas de  acción a los agentes culturales.

                Para entender el mecanismo de transición que posibilitó en Veracruz el asentamiento de la idea de la gestión cultural, el grupo impulsor del libro que hoy presentamos revisó los contenidos de las acciones de capacitación sobre el tema, llevadas a cabo por las instituciones federales y estatales de cultura. Descubrieron que, mal que bien, con dichas acciones se habían atendido los aspectos relacionados con las competencias técnicas (organización de actividades de difusión cultural, etc.) y las habilidades administrativas (elaboración y manejo de presupuestos, recaudación de fondos, etc.) pero que no se habían abordado o, al menos no suficientemente, los procesos que posibilitan la intervención de los gestores culturales en el imaginario social, con miras a enriquecer y diversificar los anhelos y las expectativas culturales de las comunidades. Lo anterior, supone, desde luego, una carencia grave, pues significa que los aspectos creativos de la gestión de la cultura no son debidamente desarrollados entre nosotros.

                Otro aspecto preocupante del panorama general de la gestión cultural en Veracruz tiene que ver, conforme a lo que se estudia en la obra que presentamos, con la falta de continuidad en las acciones institucionales de impulso a la  cultura. Como puede sospecharse, esta situación es resultado de la intensa rotación de cuadros directivos que, generalmente, suponen la cancelación de proyectos en desarrollo, el establecimiento de nuevos proyectos y, en síntesis, la falta de continuidad en perspectivas y acciones lo que, generalmente, significa desperdicio de recursos y falta de asertividad entre la comunidad de creadores, gestores y custodios del  patrimonio cultural veracruzano y las instituciones encargadas de brindarles atención y respaldo. 

                Por lo que hace a la participación de los gestores culturales independientes, si bien se reconoce que algunos de los grupos de la sociedad civil organizados en torno a las tareas de gestión de la cultura alcanzan con éxito las metas que se imponen, y que incluso han logrado desarrollar acciones de impacto cultural que suelen trascender las fronteras estatales y nacionales, también es cierto que se advierte en varios de ellos poca claridad en cuanto a sus objetivos, estrategias precarias de reproducción y una cierta tendencia a depender de los apoyos que brindan los programas institucionales, lo que debilita su impacto cultural y compromete su independencia.

                Permítaseme declarar aquí mi adhesión central a los puntos nodales del diagnóstico esbozado en Gestión Cultural en Veracruz. No obstante, y abusando de mi condición de lector invitado y de la paciencia de todos ustedes, quisiera señalar algunos aspectos y algunas circunstancias que podrían matizar, aunque fuera levemente uno de los presupuestos antes señalados, en el entendido, claro está, de que mi lectura del texto no está demasiado alejado de los contenidos de la obra.

                En primer lugar, quisiera decir que, en efecto, la intervención en el campo de lo simbólico colectivo no es una práctica constante ni sistemática en las instancias públicas de impulso a la cultura. No obstante creo que, como lo reconoce el libro, algunas propuestas de política cultural han resultado sorpresivamente constantes a lo largo del tiempo y que los efectos culturales que los programas y los proyectos que tales propuestas generan entre la sociedad veracruzana pueden constatarse cabalmente.

                El libro que hoy nos congrega menciona como un ejemplo de tal perduración a la Feria del Libro Infantil y Juvenil que cada año se lleva a cabo en Xalapa. Quisiera mencionar otro, si me lo permiten: la convicción de que Veracruz forma pare del Caribe. La frase ahora canónica “Veracruz también es Caribe” fue lanzada como propuesta por el Instituto Veracruzano de la Cultura desde su fundación, hace 28 años. Entonces provocó desdén y enojo entre ciertos sectores ilustrados de la Ciudad de Veracruz. Hoy, merced a la realización de una gran cantidad de foros, publicaciones y presentaciones artísticas, la idea de que los veracruzanos formamos parte de lo que Antonio García de León denomina el circuncaribe, es algo plenamente aceptado y asumido por amplio sectores de la sociedad porteña.

                Creo que los ejemplos podrían multiplicarse y  comprenderían prácticas tan diversas como  el establecimiento de centros culturales en los municipios, la refuncionalización de diversos objetos artesanales o la incorporación de foros de reflexión en fiestas patronales, prácticas todas ahora comúnmente aceptadas, pero que en su momento significaron propuestas novedosas, impulsadas desde las instituciones de la cultura siempre, por fortuna, con el apoyo entusiasta de sectores de la sociedad civil independiente.

                No me resta sino saludar al grupo de trabajo que hoy da a conocer esta publicación, felicitarlo por su iniciativa de colocar en la red los resultados de sus procesos de investigación, lo que seguramente les permitirá una penetración mucho mayor que la que posibilitan otras plataformas, y expresar mi reconocimiento a los autores de los ensayos que integran este volumen, porque cada uno de ellos logró resolver con objetividad, claridad y sencillez la difícil tarea de elucidar aspectos de la gestión cultural actual de Veracruz y conformar con ello un panorama que, sin duda alguna, constituye un sólido punto de partida para ulteriores reflexiones en torno a este importante tema. Espero sinceramente que otras entidades académicas y otros sectores de esta misma Universidad vuelvan sus ojos hacia esta importante actividad social, ya que en su valoración objetiva se cifran muchas de las posibilidades de alcanzar la convivencia democrática y pacífica a la que aspiramos todos los mexicanos. Enhorabuena.

Nacionalismo e identidad: la irrupción tardía del arte popular veracruzano

(Publicado en Vereda. Andar en la Cultura. Revista cuatrimestral del Instituto Veracruzano de la Cultura. No. 1. enero-abril de 2014. pp. 31-40).

Nacionalismo e identidad: la irrupción tardía del arte popular veracruzano.

Por Óscar Hernández Beltrán.

Podría afirmarse que los nacionalismos son una conjura. Surgen de la necesidad de cohesionar un territorio, una población y un patrimonio en torno a una empresa política impulsada, como todas, por el afán de controlar los procesos productivos y las voluntades que de ellos emanan. Si capitalista –como quería Braudel- es aquel que interviene en la cadena productiva con ánimo de lucro, nacionalista es quien emerge en la vida social y emocional de los pueblos con la firme decisión  de conseguir consensos y adhesiones  en torno a vagos proyectos de enlace social entre los ciudadanos de un país y, sobre todo, ante los ciudadanos de los demás países.

            Por definición, los nacionalismos establecen sistemas de inclusión y exclusión de los que emanan valores, verdades y destinos supuestamente nítidos e inalterables. Para sedimentar sus afanes los impulsores de los nacionalismos –propietarios locales, políticos, comerciantes, etc.- suelen echar mano de un ente inasible: el pueblo, al que se confieren grandes bondades, un genio especial y una sorprendente aptitud para identificar y seguir a los líderes nacionalistas.

            En nuestro país, luego de una primera etapa en la que el culto a la guadalupana, el pasado prehispánico y la mansedumbre indígena sirvieron a los criollos españoles como sedimento discursivo de su rebelión inicial ante el poder imperial  español, el nacionalismo mexicano independiente adoptó todas las convenciones de los nacionalismos hispanoamericanos del siglo XIX, empeñados en legitimar sus gobiernos ante los países europeos y los Estados Unidos.

            El nacionalismo mexicano del periodo liberal, inspirador al principio, devino en parodia: después de combatir denodadamente al ejército francés, poniendo por delante las virtudes del chinaco y la china poblana, el General Porfirio Díaz, ya gobernante, se dedicó con entusiasmo a  cumplir estrictamente los dictados de la cultura francesa, lo mismo en arquitectura, que en ciencia jurídica o en gastronomía. Tal actitud convirtió a la inmensa masa empobrecida, no en pueblo, sino en “plebe”, en “escoria” en clase baja, a la que resultaba inútil tratar de redimir.

            Ricardo Pérez Mónfort ha explicado con claridad como el movimiento revolucionario: “replanteó el papel que “el pueblo” desempeñaría en los proyectos de nación surgidos durante la contienda y en los años subsiguientes (…) El “pueblo” se concibió entonces como el territorio de “los humildes”, de “los pobres”, de las mayorías, mucho más ligadas a los espacios rurales que a los urbanos, mucho más capaces de crear que destruir”[1].

          Al concluir la lucha armada, los gobiernos emanados de la revolución se toparon con la necesidad de articular un Estado-Nación con una identidad definida, que incluyera en su devenir la redención de los desposeídos, en cuyo nombre se habían levantado las armas. Para conseguirlo, se conformó un proyecto nacional que incluía, en palabras de Betzabé Arreola Martínez “a la mayoría de la nación, es decir, a la población rural, como mecanismo de cohesión,  de la nueva política social posrevolucionaria”. En dicho proyecto, José Vasconcelos “jugaría un papel fundamental al otorgarle una dimensión filosófica, histórica y antropológica al problema de la heterogeneidad étnica, mediante la incorporación de los pueblos indígenas a la vida civilizada haciéndolos mestizos"[2]. El movimiento intelectual y artístico generado por el ideario vasconcelista involucró a los más destacados creadores y a los más eminentes pensadores del periodo posrevolucionario. Músicos, poetas, pintores, filósofos y científicos se dieron a la tarea configurar el nuevo rostro de la mexicanidad a partir de las “raíces ancestrales de la nacionalidad” que, se consideraba, habían sido celosamente preservadas por el pueblo.

          La construcción de la imagen nacional cohesionadora incluyó la revaloración del arte popular. Como explica Victoria Novelo “se difundió otra consideración del arte popular y los objetos de larga tradición en varias regiones de México y que por cientos de años habían estado produciendo los artesanos y los artistas para usarlos en la vida diaria y en las fiestas y rituales, fueron revalorados”[3]. Así, “Productos de alfarería, textiles, muebles, zapatos y huaraches, petates y cestos; joyería, juguetes, lacas, productos de la charrería, además de muestras de música, literatura, pintura y teatro, comenzaron a ser reconsiderados. En otras palabras, la revolución redescubrió varias de las expresiones culturales de la población india de México[4]”

          En 1921 el proyecto de Vasconcelos se transformó en política oficial del estado mexicano. La Cámara de Diputados discutió en febrero de ese año el proyecto de creación de la Secretaría de Educación Pública y en octubre el pensador oaxaqueño tomó posesión como titular de dicha dependencia. En ese mismo año, el General Álvaro Obregón encomendó a Gerardo Murillo, El Dr. Atl, preparar un programa cultural con el objeto de celebrar la consumación de la independencia nacional. El programa incluyó la exposición de una colección de arte popular. La colección fue recolectada por Adolfo Best Maugard, Jorge Enciso, Roberto Montenegro, Javier Guerrero y el propio Gerardo Murillo. Algunos autores agregan a esta lista el nombre de Diego Rivera.[5] El amplio catálogo de la exposición, Las Artes Populares en México, del Dr. Atl, se convertiría al paso de los años en el texto canónico sobre las artesanías mexicanas.

          Para efectos de este breve estudio, conviene destacar el hecho de que el arte popular de Veracruz apenas si resulta aludido en la obra en referencia[6].  Ello es así porque la visión  del arte popular mexicano que poseían los  “intelectuales comprometidos con los cambios sociales de la etapa revolucionaria”, no comprendía al arte popular de  todos los rumbos de México. Que dicha percepción fuera limitada es algo que resulta totalmente comprensible, si se consideran la dispersión y el aislamiento en el que vivían los pueblos indígenas mexicanos hacia la segunda década del siglo XX y el carácter definitivamente centralista de la vida pública nacional.

          A decir verdad, tampoco los veracruzanos tenían, en ese entonces, una visión clara de la producción artesanal de la entidad. Y es que el estado, que nació como una intendencia, también era profundamente centralista. Joaquín Roberto González Martínez lo ha explicado de la siguiente manera:

"Las regiones veracruzanas han estado supeditadas e integradas, cada una de forma particular, a las regiones de la Altiplanicie mexicana, cuyos valles se han impuesto, incluso desde los tiempos prehispánicos, a las regiones del Golfo de México desde la Huasteca hacia el sur. Después del siglo XVI, los caminos principales de la meseta al Golfo confluían en Veracruz, puerto de entrada y de salida clave en el desarrollo del México actual. Este predominio de los altos valles ha propiciado también que las regiones veracruzanas hayan estado poco comunicadas entre sí. De norte a sur (las Huastecas, Totonacapan, Misantla- Martínez de la Torre, Veracruz central, Sotavento, Macizo de Los Tuxtlas y el Istmo veracruzano), se han conectado de manera más directa con la capital federal, sin tener que pasar con Xalapa, capital del estado. Así pues, el estado Veracruz presenta una invertebración socioespacial que, hasta hace muy pocas décadas comienza a superarse.  Las nuevas carreteras que lo atraviesan en los ejes norte-sur propician una mayor integración hacia la frontera norte, por efecto, entre otros factores del TLCAN; pero las distancias y las tradiciones locales y regionales  acentúan la citada diversidad de pueblos de estas regiones de la vertiente del Golfo de México."[7]

           

La “invertebración socioespacial” que padeció Veracruz durante décadas tuvo, desde luego, consecuencias relevantes sobre la construcción del imaginario social de la entidad. Tales efectos pueden advertirse también en el campo de las artes populares. Resulta que la Región que González Martínez denomina Veracruz Central, fundamental para la conformación de lo que el resto de la nación identifica como “veracruzano”, ya que comprende las ciudades de Veracruz, Xalapa, Córdoba y Orizaba era, por razones de orden socioeconómico, poco proclive a la elaboración de artesanías. Carmen Blázquez Domínguez afirma que “"Durante todo el periodo colonial el desarrollo de las artesanías y de la industria fue sumamente lento. (…) la falta de población y el débil crecimiento urbano imposibilitaron la formación de una demanda que impulsara al producción de artículos semielaborados"[8] por ello “solamente puede hablarse de escasas y reducidas artesanías como tenerías, sombrererías, alfarería, loza y fabricación de tejas y ladrillos en poblaciones como Veracruz, Jamapa, Tejería, Tlacotalpan, Alvarado, Xalapa y Orizaba”[9].

            Lo anterior podría explicar la ausencia de productos artesanales veracruzanos en la exposición de 1921. La región veracruzana a la que el Dr. Atl había tenido acceso (recuérdense sus viajes a Europa de 1897 y 1911, así como su estancia en Orizaba de 1915) es decir, el valle que desciende de las Cumbres de Maltrata y Acultzingo y desemboca en el Puerto de Veracruz, no era precisamente pródiga en la elaboración de artesanías. No en balde una de las escasas menciones a Veracruz que aparece en Las Artes Populares en México se limita a consignar que los comerciantes  de  Tlaxcala venden sus prendas multicolores “a los viajeros de los trenes que van de México a Puebla y de México a Veracruz”[10]. Veracruz era, en la mente de la clase ilustrada de principios de siglo, el corredor que permitía el acceso al Océano Atlántico y, por ello, la puerta de entrada y salida a  Europa.

La visión del Estado como la angosta franja que abarca de la Huasteca al Istmo parece no haber estado tampoco en la imaginación de la clase ilustrada veracruzana de la primera mitad del Siglo XX. Hechos históricos tan relevantes como las luchas encabezadas por Serafín Olarte en Papantla en la época de la Independencia  o por Hilario C. Salas en Acayucan en los albores del movimiento revolucionario, ocuparon durante mucho tiempo un lugar discreto en los relatos históricos de la entidad emprendidas por los autores locales. La Colonia, la Independencia y la Revolución parecían haber transcurrido únicamente en las ciudades del Centro del Estado arriba mencionadas. Si los acontecimientos históricos no eran considerados, menos lo eran la producción simbólica de aquellas regiones que son, precisamente las más pródigas en lo que al arte popular se refiere.

Las visiones centralistas de la cultura veracruzana, tanto la de dentro y como la de fuera, fueron mermando conforme el nacionalismo oficialista de los regímenes emanados de la Revolución se expandía y consolidaba. De acuerdo con Carlos Monsiváis:

“Durante los regímenes de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán, el proyecto educativo oficial, establecido y comandado en un principio por José Vasconcelos, después por figuras como Manuel Puig Casauranc, Moisés Sáenz, Ezequiel Padilla, Narciso Bassols, Gonzalo Vázquez Vela, Jaime Torres Bodet y Manuel Gual Vidal, promovió los nacionalismos culturales y las llamadas mexicanerías, formando parte recurrente en los programas educativos posrevolucionarios hasta muy avanzados los años cincuenta”[11]

Paradójicamente, entonces, la centralización de los gobiernos revolucionarios impulsó la descentralización interna en Veracruz.  En 1946, el entonces Gobernador del Estado, Adolfo Ruiz Cortines, expresó su interés por los pueblos indígenas “…quienes por atraso económico e intelectual llevan una existencia asilada y difícil que pugnamos por mejorar”[12]. Consecuente con sus dichos, “fomentó el estudio de las culturas en Veracruz”[13] lo que consideró “como un deber social, humano y justo”[14]

            Una de las acciones más relevantes de las emprendidas por el Gobierno de Veracruz de aquellos años  fue convertir la Sección de Asuntos Indígenas en Departamento de Antropología, con lo que se consiguió animar la discusión académica en torno a las comunidades indígenas del Estado. El Departamento aglutinó a destacadas personalidades de los campos de la arqueología y la antropología social, quienes sistematizaron los conocimientos hasta entonces obtenidos e iniciaron un amplio espectro de investigaciones en las disciplinas referidas, fundando, de esa manera, la etapa moderna de los estudios antropológicos en Veracruz.

            Años más tarde, en 1957, el Departamento de Antropología se convertiría en la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. La primera plantilla de maestros incluía   nombres  ahora sumamente prestigiosos como Gonzalo Aguirre Beltrán, José Luis Melgarejo Vivanco, Santiago Genovés, Roberto Williams García y José García Payón.  Las exploraciones arqueológicas de gran trascendencia llevadas a cabo en aquellos años, así como las investigaciones efectuadas en el campo de la antropología social, provocaron una ola de entusiasmo intelectual que acercaba más  los estudios realizados al mundo de los descubrimientos que al de los simples reportes de trabajo de campo. Puede afirmarse que fue en esa época cuando, por fin, la percepción que tuvo de la inteligencia veracruzana de su propia entidad tuvo un carácter abarcador, totalizante. Existían, desde luego, importantes estudios antecedentes, pero la mayoría  de ellos no habían sido efectuados desde la academia veracruzana.

            En 1958, en el número siete de La palabra y el hombre, Alfonso Medellín Zenil anunciaba que “"considerando que toda obra de investigación debe difundirse para un aprovechamiento socialmente útil, el actual Gobierno del Estado de Veracruz y la Universidad Veracruzana, están construyendo el Museo de Antropología, en un espacio de 40, 000 m2, donde se mostrará cuál ha sido el desarrollo del hombre y la cultura veracruzana, desde su más remoto pasado hasta el presente"[15]. Más adelante precisaba que el Museo "Tendrá secciones para exponer material arqueológico, etnográfico, histórico, arte popular, arte moderno y una sección especial donde se construirán al tamaño natural y más exacto, los distintos tipos de habitación rural equipados con el mobiliario y utensilios característicos de cada uno de los grupos indígenas  y mestizos que pueblan la entidad".[16]

            El trabajo de campo para recolectar las piezas de arte popular que se exhibirían en el Museo estuvo a cargo tanto de los profesores como de los alumnos de la Escuela, quienes aprovechaban sus salidas al campo para recolectar las piezas de arte popular que se expondrían en el Museo. Se efectuaron fructíferas incursiones tanto al norte como al sur de la entidad. Lo reunido se concentraba en Xalapa. Yolanda López Aguilar explica que los investigadores “Imaginaron una muestra etnográfica de sus contemporáneos  primitivos, pensando con vivo interés, el mobiliario, los habitantes, la indumentaria, el idioma, las costumbres que contextualizaran la casa-habitación de cada región cultural. Calcularon alrededor de trece de estas construcciones, cantidad suficiente  para representar a los pobladores diversos de Veracruz, en su capital"[17] lamentablemente, los recursos económicos disponibles no permitieron la construcción de las trece construcciones previstas pero se llegaron a construir dos viviendas típicas: "Una de la mixtequilla (jarocha) y la otra de los valles de Perote en la región frigo-serrana en Villa Aldama".[18]

El material recolectado constituyó la primera colección amplia de arte popular veracruzano reunida de manera consciente y sistemática, con metodología científica y para fines de investigación, en el Estado de Veracruz. Por fortuna, el material reunido fue conservado casi en su totalidad en las instalaciones del ahora Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana. Su existencia otorgó por fin visibilidad institucional a las artesanías veracruzanas, especialmente a las elaboradas por los indígenas que habitan las Sierras de la entidad. Por primera vez, y todavía con el impulso del nacionalismo posrevolucionario, convertido ahora en instituciones académicas o de impulso social, tales como el Instituto Nacional de Antropología e Historia o el Instituto Nacional  Indigenista, el arte popular de Veracruz pudo ser estudiado en toda su variedad y riqueza.

A diferencia de las artesanías del altiplano central del país que fueron identificadas como parte inalienable de la identidad nacional, y, desde luego, de la de sus respectivos estados, el arte popular de Veracruz no parece haberse integrado a  una imposible identidad común veracruzana. Ni las bordadoras de blusas de Chicontepec, ni los maestros alfareros de Aguasuelos, ni los productores de cestería de Zapupe de Tantoyuca, por mencionar tan sólo algunos de los más destacados productores de artesanías de Veracruz, pasaron a formar parte relevante de la imaginación social de los habitantes de la entidad. Probablemente ello sea resultado de la incorporación tardía del arte popular de Veracruz al discurso del nacionalismo mexicano.

Constituyente o no de la identidad nacional o veracruzana, el arte popular de Veracruz mantiene hasta la fecha la fuerza de su diversidad y su belleza. Las mujeres y los hombres que lo producen siguen esperando el día en que su esforzada labor sea cabalmente apreciada, más allá de las exposiciones y los estudios. Mientras tanto, su situación sigue siendo la misma que advirtiera el Dr. Atl en 1922: "son extremadamente pobres", tienen una "maravillosa resistencia a la fatiga", son de una "extraordinaria sobriedad" y poseen un "innato sentimiento artístico característico  del pueblo de México"[19]

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[1] Ricardo Pérez Mónfort. El pueblo y la cultura. Del porfiriato a la Revolución. p. 72.

[2] Betzabé Arreola Martínez. "José Vasconcelos, el caudillo cultural de la Nación". Casa del Tiempo. Universidad Autónoma Metropolitana. Noviembre de 2009. p. 4.

[3] "Ofrecen conferencia magistral sobre nacionalismo y arte popular mexicano", Boletín de prensa de CONACULTA. 03 de diciembre de 2010.

[4] Ibíd.

[5] Véase Pilar Maseda. Aspectos de la política nacionalista y el arte popular. Discurso Visual. Revista Digital. CENIDIAP. INBA. Nueva época. Número 2. Octubre-diciembre de 2004.

[6] La palabra Veracruz es mencionada en tres ocasiones. En ninguna de ellas para referirse a una pieza artesanal específica. Cfr.: Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México. Publicaciones de la Secretaría de Industria y Comercio. Ed. Cultura. 1922. 2 vol.

[7] Joaquín Roberto González Martínez. “Veracruz. Perfiles regionales, económicos y poblacionales" en Martín Aguilar Sánchez. Juan Ortiz Escamilla. Coordinadores. Historia General de Veracruz. Secretaría de Educación de Veracruz. Universidad Veracruzana. 2011. pp. 21-22.

[8] Carmen Blázquez Domínguez. Veracruz. Una historia compartida. Gobierno de Estado de Veracruz. Instituto Veracruzano de Cultura. Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. 1988. pp. 16-17.

[9] Ibíd. p. 17.

[10] Op. cit. p. 247.

[11] Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana del Siglo XX”. Historia General de México. El Colegio de México. 1976. T. IV p. 349.

[12] Adolfo Ruiz Cortines, Informe gubernamental, 16 de septiembre de 1946. Talleres Gráficos del Estado de Veracruz, pp. 87 y 88.

[13] Yolanda Aguilar López. El estreno del oficio de antropólogo en Veracruz. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Colección Científica. 1992. p. 22.

[14] Adolfo Ruiz Cortines, Op.cit.

[15] Medellín Zenil Alfonso. "Las ciencias antropológicas en el Estado de Veracruz en relación con los problemas de la cultura nacional". La Palabra y el Hombre,  Universidad Veracruzana. julio-septiembre 1958, no. 7, p. 329.

[16] Ibíd., p. 332.

[17] Op. Cit. p. 97.

[18] Ibídem.

[19] Citado por Victoria Novelo. Op.cit. p. 165.

Los artesanos veracruzanos ante la crisis y la globalización. (Primera Parte).

(Texto leído en el Foro: ¿Qué entendemos por identidad?,  efectuado en el Ágora de Xalapa, el miércoles 23 de junio de 2010, organizado por la revista Centenarios de la SEV.).

Los artesanos veracruzanos ante la crisis y la globalización. (Primera Parte).

Por Óscar Hernández Beltrán

Introducción

El presente trabajo se propone efectuar una breve reflexión en torno a la situación que guarda la producción artesanal del Estado de Veracruz, atendiendo principalmente sus circunstancias materiales y sociales. Parte de la consideración de que la producción artesanal veracruzana es un importante factor en la constitución de las identidades locales y regionales y también de la certeza de que su desarrollo atraviesa por una fase crítica. Desde esa perspectiva, se plantean análisis tanto de sus procesos como de sus posibles alternativas de evolución.

La exposición se divide en tres partes: en la primera se exponen diversas categorías que se juzgan indispensables para la cabal comprensión de los fenómenos en referencia; en la segunda se analizan algunas de las circunstancias en las que se llevan a cabo los procesos de producción, circulación y consumo de las artesanías en nuestro estado y, en la tercera, se vislumbran diversas opciones para su fortalecimiento.

Crisis, globalización e identidad.

Hace veinte años[1], María Dolores Paris Pombo hizo notar que el movimiento económico mundial tendía a destruir las identidades locales, regionales y nacionales, llevando a los habitantes de los países en desarrollo a una situación de desintegración de sus expectativas personales y sociales. Si bien es cierto que su análisis se centraba en los procesos vividos por los grupos marginados de las zonas urbanas de los países latinoamericanos, también lo es que su percepción resultaba válida, en lo general, para todos los sectores de la población. Sostenía entonces la autora: “La modernización socio-económica y la crisis de modernización no sólo han causado la conformación de identidades restringidas. Han provocado también un proceso continuo de ruptura y de destrucción de identidades amplias y de identidades comunales, llevando a grandes masas a situaciones de atomización, de desintegración y de anomia. Los individuos excluidos de casi todas las instituciones no encuentran canales de articulación y se ven lanzados a una suerte de caos, a un espacio social carente de normas y de expectativas: esto provoca una ausencia de identidad: el individuo no encuentra límites a sus aspiraciones. Estas van mucho más allá de lo que la sociedad puede brindarle, y se transforman en frustraciones, en una incapacidad de integrarse y de definir su rol en los grupos sociales.”[2]

Acaso la inferencia más trascendente del análisis sustentado por la doctora Paris Pombo es el establecimiento de una metodología que vincula de manera directa a las identidades colectivas con las crisis económicas sucesivas padecidas en nuestro subcontinente desde mediados de la década de los setenta hasta la fecha. Las crisis, sostiene la autora, no sólo han modificado nuestras percepciones tradicionales acerca del mundo y de la vida, sino que han configurado nuevas identidades, caracterizadas por su precariedad y su desconcierto. No sólo hemos sido desposeídos de nuestras identidades, sino que hemos sido obligados a adoptar otras que, despojadas de normas éticas, nos impiden establecer lazos de unión y perspectivas comunes de desarrollo.

Una década más tarde, los análisis en torno a las identidades sociales latinoamericanas se modificaron y reorientaron al incorporar el concepto de globalización. En mi opinión la incorporación del este término de estricto origen económico al estudio de las identidades no ha estado exento de vaguedades y generalizaciones. Por ello, conviene precisar, me parece, tanto su acepción original como la forma en la que se le ha articulado con la dinámica social y sus representaciones. Como es sabido, en su sentido original el término globalización refiere el proceso mediante el cual las economías locales se integran a la economía mundial contemporánea, en la que los modos de producción y los movimientos de capital se configuran a escala planetaria, como efecto del papel protagónico asumido por las empresas trasnacionales, en un contexto de libre circulación de capitales.

Para los efectos de este trabajo, la consecuencia más destacable de dicho fenómeno económico es la implantación definitiva de la sociedad de consumo; es decir, el establecimiento de un mercado mundial con pautas estandarizadas para los consumidores de todo el mundo. Como resultado de este modelo de desarrollo y de sus efectos colaterales, entre los que destacan los grandes movimientos migratorios, la telefonía celular y las redes virtuales de comunicación, “el mundo parece estrecharse”, como escribió en el año 2000 Henry Zadman[3], quien agregó: “…la internacionalización creciente y […] las estandarizaciones introducidas por las técnicas industriales, parece(n) provocar cada día más la atenuación de las diferencias de espacios y de culturas: mismos gustos, mismos modos, mismas aspiraciones, mismas instituciones, mismos estilos de vida, en las formas y los códigos adoptados a lo largo y ancho del mundo. Se insiste entonces sobre la amenaza de la diversidad y la particularidad, de la “identidad” o las “identidades”, de las culturas y las sociedades”.

En opinión de este autor no debemos subestimar, sin embargo, la capacidad de respuesta activa y creativa de las culturas aparentemente avasalladas por los efectos de la globalización. De acuerdo con su apreciación, ante los embates globalizadores, las culturas de las comunidades locales entran en un proceso de recomposición que, si bien modifica sus perfiles y sus dinámicas, no las inserta dócilmente en el concierto mundial con batuta en el imperio. De hecho, explica: “…esta tendencia de homogeneización del mundo global que acabo de describir no es unívoca. Al mismo tiempo que ocurren estos fenómenos, en todo el planeta se reivindica la urgencia de volver a las raíces, de recobrar peculiaridades y afirmar diferencias, de hacer efectiva la pluralidad de la sociedad contemporánea”[4].  

               

Este afán de retorno a las raíces constituye, de hecho, una parte integral del fenómeno de la globalización y podría explicarse precisamente por su carácter mundial. Sabido es que todo proceso histórico alberga sus propias contradicciones. Una de las más evidentes del proceso globalizador es, precisamente, posibilitar las nuevas formas de cohesión y organización social de las comunidades en resistencia, al dotarlas de las sofisticadas herramientas que proporcionan las tecnologías de punta de la comunicación de masas en el intento de dichas comunidades por volver a las raíces, cosa que ocurre, en efecto, con la circunstancia de se trata de un retorno con nuevas características, que son las que le otorgan precisamente los nuevos instrumentos utilizados. Tal paradoja fue advertida claramente por el sociólogo chileno Bernardo Subercaseaux, quien en 2002 escribió: “Hay quienes han explicado este fenómeno señalando que con la globalización asistimos a una situación de entropía de las culturas: todas las culturas están compartiendo por efecto de la comunicación aspecto comunes (dinámicas de homogeneización). Pero por otro lado se da lo contrario diferencias regionales, diversidades culturales, lo que Octavio Paz llamó la “venganza de los particularismos. La modernidad y la globalización, configuran junto con una tendencia proyectiva de cambios incesantes, una tendencia retro y arcaizante”.[5]

La dinámica específica de este proceso, así como sus inmensas posibilidades, han creado un panorama novedoso en el paisaje general de las comunicaciones contemporáneas, ya que paralelamente a las grandes pautas culturales ofertadas por las empresas transnacionales del entretenimiento masivo en los campos del cine, la música o los videojuegos, podemos encontrar estaciones de radio en línea, páginas electrónicas, documentales o discos compactos que difunden, frecuentemente a través de redes sociales, las expresiones de las culturas que supuestamente dichas tecnologías deberían aniquilar. Este proceso ha sido explicado por el teórico colombiano Jesús Martín Barbero de la siguiente manera: “En un segundo plano, el eje de la comunicación introduce en las políticas y las actividades de cooperación una profunda renovación del modelo de comunicabilidad, que del unidireccional, lineal y autoritario paradigma de la transmisión de información, ha pasado al de la red, esto es de la interacción y la conectividad, transformando la mecánica forma de la conexión a distancia por la electrónica de la “interfase de proximidad”. El nuevo paradigma se traduce en una política que privilegia la interactividad, la sinergia entre muchos pequeños proyectos, por sobre la complicada estructura de los grandes y pesados aparatos tanto en la tecnología como en la gestión. Y es precisamente a la luz de esta nueva perspectiva conceptual y metodológica de la comunicación, que adquiera su verdadera envergadura la redefinición de la cooperación como “práctica de la interculturalidad”, es decir, de una relación entre culturas ya no unidireccional y paternalista sino interactiva y recíproca, pues en lugar de buscar influir sobre las otras, cada cultura acepta que la cooperación es una acción transformadora tanto de la cultura que la solicita como de la que responde, y de todas las otras que serán involucradas por el proceso de colaboración”[6].

El establecimiento de redes propicia, entonces, comunicación entre las culturas y con ello, la apertura a las expresiones de lo diferente, es decir la interculturalidad. Al establecer contacto entre si, las expresiones culturales de las comunidades locales y regionales se enriquecen y diversifican. El contacto con las otras culturas las obliga a afinar sus argumentos, a perfeccionar sus modos de ser y a reconocer en las prácticas culturales ajenas lo que éstas tienen de comprensible y disfrutable; de aleccionadoras y memorables.

La crisis de la producción artesanal veracruzana.

En otro lugar[7] me he referido a la situación crítica por la que atraviesa la producción artesanal veracruzana. Ahora diré solamente que, conforme a lo que advierto, son cuatro los factores que permiten afirmar que la producción de artesanías de nuestra entidad se encuentra en crisis: el deterioro medioambiental[8], la transformación de las prácticas tradicionales de consumo interno, la competencia desleal[9] y la falta de asertividad entre los artesanos y sus aliados potenciales[10].

                De estos cuatro factores quisiera ahora detenerme en dos: la transformación de las pautas internas de consumo de los productos artesanales y la falta de una comunicación eficiente entre los artesanos y sus posibles aliados. Ambos están vinculados con los temas de crisis y globalización aunque, desde luego, el tema por excelencia en este punto es la falta de competitividad de las artesanías tradicionales ante las importaciones orientales y las manualidades.

Con respecto a la transformación de las pautas internas de consumo de los productores artesanales, la evidencia demuestra que en los tiempos que corren ni siquiera sus productores otorgan a los productos artesanales los usos que tradicionalmente les destinaban. Los objetos de alfarería fabricados con barro han sido sustituidos en las comunidades indígenas por cacharros de aluminio, plástico u otros materiales que resultan baratos, resistentes y duraderos; los huipiles y las blusas se han visto reemplazados por vestimenta a la moda, como pantalones vaqueros o vestidos ajustados. Estos fenómenos de sustitución ocurren principalmente entre los jóvenes. No conozco un estudio que aborde el tema del consumo de bienes culturales entre los jóvenes indígenas veracruzanos.

En 2006, los antropólogos Maya Lorena Pérez Ruiz y Luis Manuel Arias Reyes publicaron el estudio “Consumo cultural y globalización entre los jóvenes mayas de Yucatán”[11]. Recurro a este análisis, convencido de que muchos de los aspectos de la realidad allí analizada guardan similitud con los que están ocurriendo en las zonas indígenas de nuestro estado. Advierten los estudiosos que los jóvenes mayas tienden a asimilar las pautas de consumo de la cultura hegemónica occidental, con las precariedades a las que los condena sus condiciones de marginación. Destacan, por ejemplo, que la mayoría de los adolescentes que cursan el bachillerato tiene acceso a Internet, pero muy pocos lo tienen a la televisión de paga, por lo que su percepción de los íconos de la moda resulta en ocasiones fragmentada o incompleta. Aún así, cuando fueron interrogadas acerca de las figuras con las que les gustaría ser identificadas, la mayoría de las jóvenes mencionó a íconos de la cultura de masas, como Britney Spears o Shakira. Llama la atención, además, el hecho de que muy pocos de los jóvenes se sintieran atraídos por la música conocida como ranchera o campirana, y que sus preferencias se orientaran hacia la interpretada por figuras como Thalía o Paulina Rubio.

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[1] Paris Pombo, Maria Dolores. Crisis e identidades colectivas en América Latina. México. Plaza y Valdés Editores. 1990. 157 pp.

[2]  Ibid. pp. 146-147.

[3] Zandman, Henry. “Procesos de globalización y proceso culturales. Diversidad, contacto, movilidad e identidad” en Memoria Foros Culturales 2000. Fondos Regionales de la Zona Sur. CONACULTA. 2002. p. 274.

[4] ibidem

[5] Subercaseaux, Bernardo. Nación y cultura en América Latina. Diversidad cultural y globalización. Chile. LOM Ediciones. 2002. p. 45.

[6] Barbero, Jesús Martín. “Comunicación en los procesos de gestión y cooperación cultural” en: “Gestión Cultural: planta viva en crecimiento”. Memorias del Tercer Encuentro Internacional de Gestores y Promotores Culturales (Guadalajara, 2005). Patrimonio cultural y turismo. Cuadernos 13. CONACULTA. 2005. p.173.

[7] Hernández Beltrán, Óscar. “Ser artesano en Veracruz, en el Siglo XXI” en Centenarios. Revoluciones sociales en Veracruz. Revista bimestral editada por la Secretaría de Educación de Veracruz, Año III, Num. 13, pp. 16-18.

[8] Para un análisis de la situación que guarda la relación entre la producción artesanal y la naturaleza en México, véase: Cruz Muerueta, Mariana; López Binnqüist, Citlalli y Neyra González, Lucila. Artesanías y medio ambiente. Fonart-Conabio. México, 2009. 146 pp.

[9] En este punto sigo, en lo general, ideas expuestas en diversos foros por la maestra Martha Turok.

[10] Para un análisis de las relaciones entre producción artesanal y diseño en México, véase: Ryan Galton, Mary (coord.) Manual de diseño artesanal. Mimeo. Fonart-Artesanías de Tabasco. s/f. 45 pp.

[11] Pérez Ruiz, Maya Lorena. y Arias Reyes, Luis Manuel. “Consumo cultural y globalización entre los jóvenes mayas de Yucatán” en: Arizpe, Lourdes (coord.). Retos culturales de México frente a la globalización. México. H. Cámara de Diputados, LIX Legislatura. Miguel Ángel Porrúa, librero-editor. 2006. p. 325-352.