(Publicado en Vereda. Andar en la Cultura. Revista cuatrimestral
del Instituto Veracruzano de la Cultura. No. 1. enero-abril de 2014. pp. 31-40).
Nacionalismo e identidad: la irrupción
tardía del arte popular veracruzano.
Por Óscar
Hernández Beltrán.
Podría
afirmarse que los nacionalismos son una conjura. Surgen de la necesidad de cohesionar
un territorio, una población y un patrimonio en torno a una empresa política
impulsada, como todas, por el afán de controlar los procesos productivos y las
voluntades que de ellos emanan. Si capitalista –como quería Braudel- es aquel
que interviene en la cadena productiva con ánimo de lucro, nacionalista es
quien emerge en la vida social y emocional de los pueblos con la firme
decisión de conseguir consensos y
adhesiones en torno a vagos proyectos de
enlace social entre los ciudadanos de un país y, sobre todo, ante los
ciudadanos de los demás países.
Por definición, los nacionalismos
establecen sistemas de inclusión y exclusión de los que emanan valores,
verdades y destinos supuestamente nítidos e inalterables. Para sedimentar sus
afanes los impulsores de los nacionalismos –propietarios locales, políticos,
comerciantes, etc.- suelen echar mano de un ente inasible: el pueblo, al que se
confieren grandes bondades, un genio especial y una sorprendente aptitud para
identificar y seguir a los líderes nacionalistas.
En nuestro país, luego de una
primera etapa en la que el culto a la guadalupana, el pasado prehispánico y la
mansedumbre indígena sirvieron a los criollos españoles como sedimento
discursivo de su rebelión inicial ante el poder imperial español, el nacionalismo mexicano
independiente adoptó todas las convenciones de los nacionalismos
hispanoamericanos del siglo XIX, empeñados en legitimar sus gobiernos ante los
países europeos y los Estados Unidos.
El nacionalismo mexicano del periodo
liberal, inspirador al principio, devino en parodia: después de combatir
denodadamente al ejército francés, poniendo por delante las virtudes del
chinaco y la china poblana, el General Porfirio Díaz, ya gobernante, se dedicó
con entusiasmo a cumplir estrictamente
los dictados de la cultura francesa, lo mismo en arquitectura, que en ciencia
jurídica o en gastronomía. Tal actitud convirtió a la inmensa masa empobrecida,
no en pueblo, sino en “plebe”, en “escoria” en clase baja, a la que resultaba
inútil tratar de redimir.
Ricardo Pérez Mónfort ha explicado
con claridad como el movimiento revolucionario: “replanteó el papel que “el pueblo” desempeñaría en los proyectos de
nación surgidos durante la contienda y en los años subsiguientes (…) El
“pueblo” se concibió entonces como el territorio de “los humildes”, de “los
pobres”, de las mayorías, mucho más ligadas a los espacios rurales que a los
urbanos, mucho más capaces de crear que destruir”[1].
Al concluir la lucha armada, los
gobiernos emanados de la revolución se toparon con la necesidad de articular un
Estado-Nación con una identidad definida, que incluyera en su devenir la
redención de los desposeídos, en cuyo nombre se habían levantado las armas.
Para conseguirlo, se conformó un proyecto nacional que incluía, en palabras de
Betzabé Arreola Martínez “a la mayoría de la nación, es decir, a la población
rural, como mecanismo de cohesión, de la
nueva política social posrevolucionaria”. En dicho proyecto, José Vasconcelos
“jugaría un papel fundamental al otorgarle una dimensión filosófica, histórica
y antropológica al problema de la heterogeneidad étnica, mediante la
incorporación de los pueblos indígenas a la vida civilizada haciéndolos
mestizos"[2].
El movimiento intelectual y artístico generado por el ideario vasconcelista
involucró a los más destacados creadores y a los más eminentes pensadores del
periodo posrevolucionario. Músicos, poetas, pintores, filósofos y científicos
se dieron a la tarea configurar el nuevo rostro de la mexicanidad a partir de las
“raíces ancestrales de la nacionalidad” que, se consideraba, habían sido
celosamente preservadas por el pueblo.
La construcción de la imagen nacional
cohesionadora incluyó la revaloración del arte popular. Como explica Victoria
Novelo “se difundió otra consideración del arte popular y los objetos de larga
tradición en varias regiones de México y que por cientos de años habían estado
produciendo los artesanos y los artistas para usarlos en la vida diaria y en
las fiestas y rituales, fueron revalorados”[3]. Así,
“Productos de alfarería, textiles, muebles, zapatos y huaraches, petates y
cestos; joyería, juguetes, lacas, productos de la charrería, además de muestras
de música, literatura, pintura y teatro, comenzaron a ser reconsiderados. En
otras palabras, la revolución redescubrió varias de las expresiones culturales
de la población india de México[4]”
En 1921 el proyecto de Vasconcelos se
transformó en política oficial del estado mexicano. La Cámara de Diputados
discutió en febrero de ese año el proyecto de creación de la Secretaría de
Educación Pública y en octubre el pensador oaxaqueño tomó posesión como titular
de dicha dependencia. En ese mismo año, el General Álvaro Obregón encomendó a
Gerardo Murillo, El Dr. Atl, preparar un programa cultural con el objeto de
celebrar la consumación de la independencia nacional. El programa incluyó la
exposición de una colección de arte popular. La colección fue recolectada por Adolfo
Best Maugard, Jorge Enciso, Roberto Montenegro, Javier Guerrero y el propio
Gerardo Murillo. Algunos autores agregan a esta lista el nombre de Diego
Rivera.[5] El
amplio catálogo de la exposición, Las
Artes Populares en México, del Dr. Atl, se convertiría al paso de los años
en el texto canónico sobre las artesanías mexicanas.
Para efectos de este breve estudio, conviene
destacar el hecho de que el arte popular de Veracruz apenas si resulta aludido
en la obra en referencia[6]. Ello es así porque la visión del arte popular mexicano que poseían los “intelectuales comprometidos con los cambios
sociales de la etapa revolucionaria”, no comprendía al arte popular de todos los rumbos de México. Que dicha
percepción fuera limitada es algo que resulta totalmente comprensible, si se
consideran la dispersión y el aislamiento en el que vivían los pueblos
indígenas mexicanos hacia la segunda década del siglo XX y el carácter
definitivamente centralista de la vida pública nacional.
A decir verdad, tampoco los veracruzanos
tenían, en ese entonces, una visión clara de la producción artesanal de la
entidad. Y es que el estado, que nació como una intendencia, también era
profundamente centralista. Joaquín Roberto González Martínez lo ha explicado de
la siguiente manera:
"Las regiones
veracruzanas han estado supeditadas e integradas, cada una de forma particular,
a las regiones de la Altiplanicie mexicana, cuyos valles se han impuesto,
incluso desde los tiempos prehispánicos, a las regiones del Golfo de México
desde la Huasteca hacia el sur. Después del siglo XVI, los caminos principales
de la meseta al Golfo confluían en Veracruz, puerto de entrada y de salida
clave en el desarrollo del México actual. Este predominio de los altos valles
ha propiciado también que las regiones veracruzanas hayan estado poco
comunicadas entre sí. De norte a sur (las Huastecas, Totonacapan, Misantla-
Martínez de la Torre, Veracruz central, Sotavento, Macizo de Los Tuxtlas y el
Istmo veracruzano), se han conectado de manera más directa con la capital
federal, sin tener que pasar con Xalapa, capital del estado. Así pues, el
estado Veracruz presenta una invertebración socioespacial que, hasta hace muy
pocas décadas comienza a superarse. Las
nuevas carreteras que lo atraviesan en los ejes norte-sur propician una mayor
integración hacia la frontera norte, por efecto, entre otros factores del
TLCAN; pero las distancias y las tradiciones locales y regionales acentúan la citada diversidad de pueblos de
estas regiones de la vertiente del Golfo de México."[7]
La
“invertebración socioespacial” que padeció Veracruz durante décadas tuvo, desde
luego, consecuencias relevantes sobre la construcción del imaginario social de
la entidad. Tales efectos pueden advertirse también en el campo de las artes populares.
Resulta que la Región que González Martínez denomina Veracruz Central,
fundamental para la conformación de lo que el resto de la nación identifica
como “veracruzano”, ya que comprende las ciudades de Veracruz, Xalapa, Córdoba
y Orizaba era, por razones de orden socioeconómico, poco proclive a la
elaboración de artesanías. Carmen Blázquez Domínguez afirma que “"Durante
todo el periodo colonial el desarrollo de las artesanías y de la industria fue
sumamente lento. (…) la falta de población y el débil crecimiento urbano
imposibilitaron la formación de una demanda que impulsara al producción de
artículos semielaborados"[8]
por ello “solamente puede hablarse de escasas y reducidas artesanías como
tenerías, sombrererías, alfarería, loza y fabricación de tejas y ladrillos en
poblaciones como Veracruz, Jamapa, Tejería, Tlacotalpan, Alvarado, Xalapa y
Orizaba”[9].
Lo anterior podría explicar la
ausencia de productos artesanales veracruzanos en la exposición de 1921. La
región veracruzana a la que el Dr. Atl había tenido acceso (recuérdense sus
viajes a Europa de 1897 y 1911, así como su estancia en Orizaba de 1915) es
decir, el valle que desciende de las Cumbres de Maltrata y Acultzingo y
desemboca en el Puerto de Veracruz, no era precisamente pródiga en la elaboración
de artesanías. No en balde una de las escasas menciones a Veracruz que aparece
en Las Artes Populares en México se
limita a consignar que los comerciantes
de Tlaxcala venden sus prendas
multicolores “a los viajeros de los trenes que van de México a Puebla y de
México a Veracruz”[10].
Veracruz era, en la mente de la clase ilustrada de principios de siglo, el
corredor que permitía el acceso al Océano Atlántico y, por ello, la puerta de
entrada y salida a Europa.
La visión del Estado como la angosta franja que abarca de la
Huasteca al Istmo parece no haber estado tampoco en la imaginación de la clase
ilustrada veracruzana de la primera mitad del Siglo XX. Hechos históricos tan
relevantes como las luchas encabezadas por Serafín Olarte en Papantla en la
época de la Independencia o por Hilario
C. Salas en Acayucan en los albores del movimiento revolucionario, ocuparon
durante mucho tiempo un lugar discreto en los relatos históricos de la entidad
emprendidas por los autores locales. La Colonia, la Independencia y la
Revolución parecían haber transcurrido únicamente en las ciudades del Centro
del Estado arriba mencionadas. Si los acontecimientos históricos no eran
considerados, menos lo eran la producción simbólica de aquellas regiones que
son, precisamente las más pródigas en lo que al arte popular se refiere.
Las visiones centralistas de la
cultura veracruzana, tanto la de dentro y como la de fuera, fueron mermando
conforme el nacionalismo oficialista de los regímenes emanados de la Revolución
se expandía y consolidaba. De acuerdo con Carlos Monsiváis:
“Durante los regímenes de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles,
Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán, el proyecto educativo
oficial, establecido y comandado en un principio por José Vasconcelos, después
por figuras como Manuel Puig Casauranc, Moisés Sáenz, Ezequiel Padilla, Narciso
Bassols, Gonzalo Vázquez Vela, Jaime Torres Bodet y Manuel Gual Vidal, promovió
los nacionalismos culturales y las llamadas mexicanerías, formando parte
recurrente en los programas educativos posrevolucionarios hasta muy avanzados
los años cincuenta”[11]
Paradójicamente,
entonces, la centralización de los gobiernos revolucionarios impulsó la
descentralización interna en Veracruz. En
1946, el entonces Gobernador del Estado, Adolfo Ruiz Cortines, expresó su
interés por los pueblos indígenas “…quienes por atraso económico e intelectual
llevan una existencia asilada y difícil que pugnamos por mejorar”[12].
Consecuente con sus dichos, “fomentó el estudio de las culturas en Veracruz”[13]
lo que consideró “como un deber social, humano y justo”[14]
Una de las acciones más relevantes de
las emprendidas por el Gobierno de Veracruz de aquellos años fue convertir la Sección de Asuntos Indígenas
en Departamento de Antropología, con lo que se consiguió animar la discusión
académica en torno a las comunidades indígenas del Estado. El Departamento
aglutinó a destacadas personalidades de los campos de la arqueología y la
antropología social, quienes sistematizaron los conocimientos hasta entonces
obtenidos e iniciaron un amplio espectro de investigaciones en las disciplinas
referidas, fundando, de esa manera, la etapa moderna de los estudios
antropológicos en Veracruz.
Años más tarde, en 1957, el Departamento
de Antropología se convertiría en la Facultad de Antropología de la Universidad
Veracruzana. La primera plantilla de maestros incluía nombres
ahora sumamente prestigiosos como Gonzalo Aguirre Beltrán, José Luis
Melgarejo Vivanco, Santiago Genovés, Roberto Williams García y José García
Payón. Las exploraciones arqueológicas
de gran trascendencia llevadas a cabo en aquellos años, así como las
investigaciones efectuadas en el campo de la antropología social, provocaron
una ola de entusiasmo intelectual que acercaba más los estudios realizados al mundo de los
descubrimientos que al de los simples reportes de trabajo de campo. Puede
afirmarse que fue en esa época cuando, por fin, la percepción que tuvo de la
inteligencia veracruzana de su propia entidad tuvo un carácter abarcador,
totalizante. Existían, desde luego, importantes estudios antecedentes, pero la
mayoría de ellos no habían sido
efectuados desde la academia veracruzana.
En 1958, en
el número siete de La palabra y el hombre,
Alfonso Medellín Zenil anunciaba que “"considerando que toda obra de
investigación debe difundirse para un aprovechamiento socialmente útil, el
actual Gobierno del Estado de Veracruz y la Universidad Veracruzana, están
construyendo el Museo de Antropología, en un espacio de 40, 000 m2, donde se
mostrará cuál ha sido el desarrollo del hombre y la cultura veracruzana, desde
su más remoto pasado hasta el presente"[15].
Más adelante precisaba que el Museo "Tendrá secciones para exponer
material arqueológico, etnográfico, histórico, arte popular, arte moderno y una
sección especial donde se construirán al tamaño natural y más exacto, los
distintos tipos de habitación rural equipados con el mobiliario y utensilios
característicos de cada uno de los grupos indígenas y mestizos que pueblan la entidad".[16]
El
trabajo de campo para recolectar las piezas de arte popular que se exhibirían
en el Museo estuvo a cargo tanto de los profesores como de los alumnos de la
Escuela, quienes aprovechaban sus salidas al campo para recolectar las piezas
de arte popular que se expondrían en el Museo. Se efectuaron fructíferas
incursiones tanto al norte como al sur de la entidad. Lo reunido se concentraba
en Xalapa. Yolanda López Aguilar explica que los investigadores “Imaginaron una muestra etnográfica
de sus contemporáneos primitivos,
pensando con vivo interés, el mobiliario, los habitantes, la indumentaria, el
idioma, las costumbres que contextualizaran la casa-habitación de cada región
cultural. Calcularon alrededor de trece de estas construcciones, cantidad
suficiente para representar a los
pobladores diversos de Veracruz, en su capital"[17]
lamentablemente, los recursos económicos disponibles no permitieron la
construcción de las trece construcciones previstas pero se llegaron a construir
dos viviendas típicas: "Una de la mixtequilla (jarocha) y la otra de los
valles de Perote en la región frigo-serrana en Villa Aldama".[18]
El material
recolectado constituyó la primera colección amplia de arte popular veracruzano
reunida de manera consciente y sistemática, con metodología científica y para
fines de investigación, en el Estado de Veracruz. Por fortuna, el material
reunido fue conservado casi en su totalidad en las instalaciones del ahora
Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana. Su existencia otorgó
por fin visibilidad institucional a las artesanías veracruzanas, especialmente
a las elaboradas por los indígenas que habitan las Sierras de la entidad. Por
primera vez, y todavía con el impulso del nacionalismo posrevolucionario,
convertido ahora en instituciones académicas o de impulso social, tales como el
Instituto Nacional de Antropología e Historia o el Instituto Nacional Indigenista, el arte popular de Veracruz pudo
ser estudiado en toda su variedad y riqueza.
A diferencia
de las artesanías del altiplano central del país que fueron identificadas como
parte inalienable de la identidad nacional, y, desde luego, de la de sus
respectivos estados, el arte popular de Veracruz no parece haberse integrado a una imposible identidad común veracruzana. Ni
las bordadoras de blusas de Chicontepec, ni los maestros alfareros de
Aguasuelos, ni los productores de cestería de Zapupe de Tantoyuca, por
mencionar tan sólo algunos de los más destacados productores de artesanías de
Veracruz, pasaron a formar parte relevante de la imaginación social de los
habitantes de la entidad. Probablemente ello sea resultado de la incorporación
tardía del arte popular de Veracruz al discurso del nacionalismo mexicano.
Constituyente
o no de la identidad nacional o veracruzana, el arte popular de Veracruz
mantiene hasta la fecha la fuerza de su diversidad y su belleza. Las mujeres y
los hombres que lo producen siguen esperando el día en que su esforzada labor
sea cabalmente apreciada, más allá de las exposiciones y los estudios. Mientras
tanto, su situación sigue siendo la misma que advirtiera el Dr. Atl en 1922:
"son extremadamente pobres", tienen una "maravillosa resistencia
a la fatiga", son de una "extraordinaria sobriedad" y poseen un
"innato sentimiento artístico característico del pueblo de México"[19]
[1] Ricardo
Pérez Mónfort. El pueblo y la cultura.
Del porfiriato a la Revolución. p. 72.
[2] Betzabé Arreola Martínez.
"José Vasconcelos, el caudillo cultural de la Nación". Casa
del Tiempo. Universidad Autónoma Metropolitana. Noviembre de 2009. p. 4.
[3] "Ofrecen conferencia
magistral sobre nacionalismo y arte popular mexicano", Boletín de prensa de CONACULTA. 03 de
diciembre de 2010.
[4]
Ibíd.
[5] Véase Pilar Maseda. Aspectos de
la política nacionalista y el arte popular. Discurso Visual. Revista
Digital. CENIDIAP. INBA. Nueva época. Número 2. Octubre-diciembre de 2004.
[6]
La palabra Veracruz es mencionada en tres ocasiones. En ninguna de ellas para
referirse a una pieza artesanal específica. Cfr.: Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México. Publicaciones
de la Secretaría de Industria y Comercio. Ed. Cultura. 1922. 2 vol.
[7]
Joaquín
Roberto González Martínez. “Veracruz. Perfiles regionales, económicos y
poblacionales" en Martín Aguilar Sánchez. Juan Ortiz Escamilla.
Coordinadores. Historia General de Veracruz. Secretaría de Educación de
Veracruz. Universidad Veracruzana. 2011. pp. 21-22.
[8]
Carmen
Blázquez Domínguez. Veracruz. Una historia compartida. Gobierno de
Estado de Veracruz. Instituto Veracruzano de Cultura. Instituto de
Investigaciones Dr. José María Luis Mora. 1988. pp. 16-17.
[9]
Ibíd. p. 17.
[10] Op. cit. p. 247.
[11]
Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana del Siglo XX”. Historia General de México. El Colegio
de México. 1976. T. IV p. 349.
[12]
Adolfo Ruiz Cortines, Informe gubernamental, 16 de septiembre de 1946. Talleres
Gráficos del Estado de Veracruz, pp. 87 y 88.
[13] Yolanda
Aguilar López. El estreno del oficio de antropólogo en Veracruz.
Instituto Nacional de Antropología e Historia. Colección Científica. 1992. p.
22.
[14]
Adolfo Ruiz Cortines, Op.cit.
[15] Medellín Zenil Alfonso. "Las
ciencias antropológicas en el Estado de Veracruz en relación con los problemas
de la cultura nacional". La Palabra y el Hombre, Universidad Veracruzana. julio-septiembre
1958, no. 7, p. 329.
[16]
Ibíd., p. 332.
[17]
Op. Cit. p. 97.
[18]
Ibídem.
[19]
Citado por Victoria Novelo. Op.cit.
p. 165.
