La creciente organización de la sociedad civil en torno a las tareas de impulso a la cultura en Veracruz.

(Ponencia leída en la USBI de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, Ver., el 21 de mayo de 2015, en el marco del 2° Coloquio "La gestión de lo cultural: intersecciones entre sociedad y estado").

La creciente organización de la sociedad civil en torno a

las tareas de impulso a la cultura en Veracruz.

por Óscar Hernández Beltrán

Debo empezar agradeciendo al Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes el que nos haya convocado a todos a tomar parte en este Coloquio. En los últimos años se ha multiplicado en el estado de Veracruz la participación de la sociedad civil en los procesos de gestión cultural. Se han incrementado también, entre otras cosas, el nivel de formalización de los grupos organizados de la sociedad civil en torno a proyectos de impulso a la cultura, su capacidad de gestión ante los organismos oficiales, su acceso a las nuevas tecnologías, sus posibilidades de establecer redes internas y la capacidad de reinserción de los agentes culturales a su comunidad, luego de haber experimentado procesos de migración. En su conjunto, estas novedades constituyen un fenómeno social relevante, cuyas causas y efectos deberían ser estudiados con profundidad. En las líneas que siguen me limitaré a intentar una descripción de los cambios sucedidos, tal y como los percibo desde mi posición de empleado de gobierno en el sector cultura.

Antes y ahora

En un artículo sobre el tema¹,  publicado hace más de quince años, el teórico catalán Alfons Martinell dividió a los agentes culturales en tres grandes categorías: la primera comprendía a todos los empleados del sector cultura de los diferentes órdenes de gobierno; la segunda, a quienes colaboran en fundaciones, asociaciones civiles, organismos no gubernamentales, organizaciones comunitarias, organizaciones de iniciativa social y agrupaciones varias; y la tercera, a quienes participan en asociaciones privadas, colegios de profesionistas y en industrias y empresas que brindan servicios privados de carácter cultural.

            Para los propósitos de esta ponencia, centraré mi atención en la segunda categoría, que incluye a los actores sociales que toman parte en organizaciones no lucrativas, ya que es precisamente este sector, en mi opinión, el que mayor crecimiento ha observado en años recientes, tanto cuantitativa como cualitativamente, y el que emprende y lleva a cabo las acciones de mayor impacto cultural.

            Tomaré como punto de partida y llegada el ya mencionado texto del doctor Martinell, en el que enlistó los que, a su parecer, eran los rasgos distintivos de las organizaciones no lucrativas de carácter cultural. Las cito a continuación:

·         Modelos organizativos muy heterogéneos y de baja profesionalidad.

·  Concepciones muy primarias en relación con el papel del agente de cultura y su complementariedad en el desarrollo social.

·         Falta de un marco legislativo adecuado.

·         Carencia de definiciones en cuanto a intenciones.

·         Poca estabilidad.

·         Ausencia de organismos e instrumentos de relación.

·         Lenguajes diferentes.

·         Falta de habilidad en las partes para negociar.

·         Proyectos poco elaborados.

              Era el año de 1999 y ese era el panorama en lo que hacía a la participación de la sociedad civil en el orbe iberoamericano. De entonces a la fecha varios de los rasgos antes enunciados parecen haberse modificado favorablemente. Otros continúan, me parece, sin cambios perceptibles.

            Entre los avances que advierto en nuestra entidad en los años recientes, que podrían significar progresos sustantivos en el objetivo de ciudadanización de la gestión cultural, se encuentran el fortalecimiento del perfil profesional de los gestores culturales independientes, la clarificación del rol que puede jugar la sociedad civil en las tareas de preservación y difusión del patrimonio cultural, la adopción de un lenguaje común, la estabilidad de los organismos civiles creados y una mayor habilidad de los agentes culturales para negociar con los organismos públicos. Como resultado de tales adelantos, el mapa de la participación ciudadana se ha diversificado y ahora comprende lo mismo a  núcleos urbanos densamente poblados, que a comunidades dispersa y aisladas.

Los nuevos mapas

Todavía a principios de los años ochenta, los grupos de ciudadanos abocados al impulso cultural operaban principalmente en las ciudades más grandes, como  Xalapa, Veracruz, Orizaba, Córdoba y Coatzacoalcos. Adoptaban las figuras de ateneos, academias o sociedades. Algunos de ellos han subsistido por más de setenta años, a lo largo de los cuales han desarrollado tareas de gran importancia para la cultura  local, como el Ateneo Musical Orizabeño o la Sociedad Veracruzana de Conciertos, del Puerto de Veracruz. Se trataba de organismos con una visión clasicista, no exentos, además, de un lastre clasista, que aglutinaban a los sectores ilustrados de los estamentos medios locales.

            El panorama comenzó a variar, me parece, a principios de la década de los setentas, con el surgimiento, entre otras cosas, de los movimientos reivindicatorios de la cultura popular, que fue un resultado del ensanchamiento del concepto de cultura. Esta reivindicación, voluntariamente alejada de los paternalismos y los nacionalismos a ultranza, convirtió, con el tiempo,  a los antiguos “informantes” de los estudiosos del folclor en portadores de la cultura tradicional, lo que dignificó sus saberes ancestrales y los transformó, en los casos paradigmáticos, en tesoros humanos vivos.

            Un caso que podría ejemplificar este proceso en Veracruz es, desde luego, el del movimiento jaranero. Cuando, a principios de la década de los ochenta, los integrantes del grupo de son jarocho Mono Blanco, alentados por el académico y músico tradicional Antonio García de León, viajaron del Distrito Federal al sur de Veracruz para recuperar las músicas y la versada de los jaraneros tradicionales lo hicieron, no con fines de conservación para el estudio, sino con el propósito de apropiarse de ellas para defenderlas  y difundirlas. Este cambio de perspectiva, que convirtió a los investigadores en militantes de causas culturales, generó un movimiento social y artístico cuyas consecuencias aún no concluyen y en cuyo nombre se realizan innumerables encuentros, festivales, seminarios y foros, que han servido como escuela de gestión cultural sin fines de  lucro para una gran cantidad de personas, la mayoría de ellas nativas de los municipios en los que llevan a cabo su labor.

            En el mismo sentido, movimientos reivindicatorios del son huasteco, las artesanías, las músicas de las sierras indígenas, las manifestaciones culturales de los pueblos migrantes, el son montuno, el danzón, las tribus urbanas, etc., motivaron el surgimiento de proyectos ciudadanos orientados a investigar, recrear y difundir tales prácticas lo que, en consecuencia, propició la aparición de nuevos agentes culturales, con nuevas prácticas y nuevas estrategias.

Lo de las prácticas y las estrategias novedosas iba ligado, desde luego, a los nuevos perfiles que, a su vez, eran resultado del acceso a la educación superior, los procesos de mundialización, las migraciones y las nuevas tecnologías, entre otras cosas. Tales acontecimientos posibilitaron que prácticas culturales que antes estaban aisladas se interrelacionaran, lo que impulsó el establecimiento de redes de agentes culturales en prácticamente todas las regiones de la entidad. A continuación, me permitiré mencionar, a manera de ejemplo, algunos de los casos más destacados:

·         La red de promotores culturales de la Sierra de Otontopec, que aglutina, en principio, a gestores culturales independientes de los municipios huastecos de Tantima, Citlaltépetl, Chontla, Ozuluama, Tampico Alto, Pueblo Viejo y Tancoco, pero suele extender sus acciones otros como Ixhuatlán de Madero, Chicontepec o Tempoal. Este grupo organiza actividades de alto impacto cultural como el Encuentro de Son Huasteco de Citlaltépetl, en los que toman parte autoridades municipales, comerciantes, ganaderos y, sobre todo, la población local, que alberga en sus casas a todos los asistentes a la fiesta y organiza el comedor comunitario en el que se ofrecen alimentos a la concurrencia. El grupo mantiene una intensa actividad en redes sociales y, a lo largo del año, organiza acciones de educación artística, foros de reflexión y celebraciones en días destacados del calendario ritual.

·         La red de promotores culturales de las Altas Montañas, que aglutina a gestores culturales independientes y directivos de centros culturales de 23 municipios de la región Orizaba-Córdoba es, sobre todo, un grupo de reflexión, que se reúne periódicamente para analizar las problemáticas recurrentes del quehacer cultural, organiza actividades de capacitación y acude de manera corporativa a los foros y consultas convocados por instancias públicas. A manera de ejemplo, baste mencionar que presentaron 19 ponencias, la mayoría con propuestas de desarrollo de proyectos culturales, en el Foro convocado por el IVEC con motivo de la celebración de su 25 aniversario. Desde luego, cada una de las personas o entidades que la integra desarrolla proyectos culturales en sus respectivos municipios, frecuentemente con el respaldo de uno o más de los miembros de la Red.

·         El Centro de Documentación del Son Jarocho, ubicado en Jáltipan, aglutina a una gran cantidad de músicos, estudiosos y aficionados, que se reúnen cuando menos una vez al año en un seminario sobre el tema del son, pero que se mantiene activo durante todo el año a través de las redes sociales y organiza de manera continua procesos de capacitación, encuentros de soneros, exposiciones de arte popular y publicaciones, entre otras actividades.

·         El grupo de bordadoras de Ixcacuatitla, localidad ubicada en el municipio de Benito Juárez, es un gremio integrado por aproximadamente 20 artesanas, la mayoría de ellas monolingües, hablantes del Náhuatl del norte de Veracruz, que ofrece en su centro comunitario cursos de perfeccionamiento técnico, participa en los concursos convocados por diversos organismos públicos y privados y ofrece sus productos en exposiciones, ferias y mercados, así como en la internet, ya que mantienen una página en línea en la que el público puede apreciar las piezas de su catálogo y adquirirlas a distancia.

Indicadores

En su ya multicitado artículo, el Doctor Martinell propuso una batería de indicadores para evaluar en concurso social de los organismos no lucrativos del campo cultural. Su aplicación práctica arroja resultados muy interesantes en el caso que nos ocupa. Veamos:

1-    Distribución en el territorio: como mencioné antes, el espectro territorial que abarca el fenómeno de la gestión cultural no lucrativa comprende prácticamente todo el estado de Veracruz. Obviamente, en algunos territorios la densidad de organizaciones es más alta que en otros

2-    Niveles de actividad y participación: desde luego, son variables. Algunos, como los mencionados antes, trabajan durante todo el año y abarcan diversos campos culturales y territorios. Otros se limitan a organizar una actividad relevante al año.

3-    Capacidad crítica e intelectual: generalmente es alta. El perfil académico de sus representantes suele ser elevado. Cuando no es el caso, se trata por lo general de personas con gran prestigio y autoridad moral  en la comunidad, que han desempeñado cargos relevantes como mayordomías o delegaciones.

4-    Capacidad de interlocución.- En este sentido se advierten avances importantes. La percepción del rol que cumplen las instituciones oficiales por parte de los gestores culturales independientes se ha clarificado, lo que facilita el entendimiento entre las partes; además, algunos esquemas de otorgamiento de recursos públicos como el establecimiento de fondos concursables y comisiones ciudadanas, ha favorecido el flujo comunicativo.

5-    Normatividad: aunque no soy un especialista, creo que el problema de la normatividad insuficiente para brindar seguridad y amparo a las actividades de los agentes culturales  persiste. En Veracruz se ha legislado abundantemente en materia cultural en el último lustro. Son de apreciarse la Ley de Fomento a la Cultura o la Ley de los Derechos Culturales de los Pueblos Indígenas, por ejemplo; no obstante, las figuras jurídicas existentes para acreditar a los ciudadanos interesados en las tareas culturales resultan todavía y a todas luces, engorrosas y poco prácticas.

6-     Construcción y significado de necesidades y problemas: en este aspecto, los organismos no lucrativos de impulso a la cultura cumplen una función fundamental, ya que suelen ser ellos quienes, antes que nadie, detectan cuáles son las medidas más convenientes para fortalecer la vida cultural de sus comunidades. En este sentido son, desde luego, mucho más eficientes que los organismos públicos que, cuando hacen bien las cosas, toman en cuenta los anhelos y expectativas  de los gestores independientes a la hora de diseñar sus programas y proyectos.

7-    Nivel de Independencia: la mayoría suelen ser bastante independientes. En ocasiones pactan alianzas con la clase política y ocupan temporalmente puestos públicos, principalmente en el nivel municipal, pero suelen deslindarse rápidamente cuando las políticas públicas de los municipios en los que laboran se separan de sus propias expectativas. Discursivamente, suelen hacer de su nivel de independencia una virtud.

En resumen

“Los seres humanos se relacionan entre sí por medio de la sociedad y expresan esa relación por medio de la cultura”² sostiene el Informe Mundial de Cultura 2010. Sin duda alguna, la expansión de los organismos no lucrativos de impulso a la cultura, así como su capacidad de interrelacionarse abonan a favor del diálogo intercultural y significan un ejercicio del usufructo ciudadano del derecho a la cultura, pues siempre conviene recordar que la participación directa, especialmente el concurso como agente cultural, es un ingrediente fundamental en la definición clásica de los derechos culturales³. Evidentemente, la construcción de ciudadanía desde la participación en el campo de la cultura es todavía un camino difícil de transitar. Estar dispuesto a recorrerlo significa estar preparado a salvar obstáculos porque, ya se sabe, los ciudadanos son más veloces que los gobiernos y porque quien toma la decisión de acceder plenamente al goce y la recreación de la diversidad creativa que nos caracteriza debe estar consciente de que tendrá que luchar a brazo partido contra los discursos dominantes, que los son, entre otras cosas, por su enorme capacidad seducción.

Es probable que la creciente participación de la sociedad civil en Veracruz sea uno más de los muchos signos de la transición hacia la democracia que, no sin tropiezos, vivimos actualmente. No son los asuntos políticos mi especialidad y habrá que esperar a que los expertos aborden el fenómeno que aquí he tratado de referir. Por lo pronto, resulta cierto, y siempre siguiendo a Alfons Martinell, que los agentes culturales agrupados en torno a proyectos de impulso a la cultura en Veracruz cumplen cabalmente las funciones que el estudioso catalán les adjudica: analizan e interpretan la realidad, posibilitan y canalizan la participación social, aglutinan y crean estados de opinión, ayudan a estructurar y construir las demandas de carácter social y educativo, funcionan como plataforma para fomentar la autoorganización, ejercen una función prospectiva y generan nuevos mercados.

            Hace ya muchos años acudí a una reunión de trabajo de un comité ciudadano empeñado en construir un centro cultural que, por sus dimensiones y características, resultaba demasiado costoso. Se los hice sentir. El líder del grupo me preguntó entonces: ¿no cree usted que nos lo merecemos? Le contesté que, desde luego, se merecían eso y más, pero que no alcanzaba a imaginar de dónde podrían salir los recursos técnicos, humanos y financieros que su realización demandaba. ¡Ah, me replicó, es que usted trabaja en el gobierno! El centro cultural nunca se hizo. Sigo pensando, no obstante, que aquel señor tenía razón.

1.- Alfons Martinell. “Los agentes culturales ante los nuevos retos de la gestión cultural”. Revista Iberoamericana de Educación. No. 20. mayo-agosto de 1999. pp. 204-215.

(http://www.rieoei.org/rie20f.htm).

2.- UNESCO. “Invertir en la diversidad cultural y el diálogo intercultural” Informe Mundial de la UNESCO.  2010. Ediciones UNESCO. París. p. 39.

(http://www.snte.org.mx/pdfindigena/publicaciones6.pdf).

3.- Culturalrights. Derechos culturales. Cultura y desarrollo. Página Web.

(http://www.culturalrights.net/es/principal.php?c=1).

Gestión cultural en Veracruz. Instancias, actores, metas y matices.

(Texto leído durante la presentación del libro del mismo título, efectuada en la USBI de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, Ver., en el marco del 2° Coloquio  de Investigación "La gestión de lo Cultural: intersecciones entre sociedad y estado", el día 22 de mayo de 2015).

Gestión cultural en Veracruz. Instancias, actores, metas y matices.

Por Óscar Hernández Beltrán.

Agradezco a la Doctora Ahtziri Molina el que me haya invitado a participar en esta ceremonia de presentación. Lo agradezco y lo celebro, porque la lectura de la publicación que hoy nos reúne significa una oportunidad para reflexionar acerca de temas tan relevantes como el enfoque de las políticas públicas en materia de cultura y desarrollo en Veracruz, la participación de los grupos organizados de la sociedad civil en la vida cultural de nuestro estado y los mecanismos de aproximación y análisis que desarrolla un grupo de trabajo en la cada vez más intensa labor académica de la Universidad Veracruzana.

                Dos son, en mi opinión, los aspectos más relevantes de este libro: por un lado, el diagnóstico del estado que guarda la gestión cultural en nuestra entidad, establecido, desde luego, de manera provisional, en espera de que otros trabajos de investigación y reflexión como los que aquí se reúnen permitan confirmar o ampliar las conclusiones que se presentan en esta compilación y, por otro, una crítica pertinente y necesaria a las políticas públicas en materia de cultura, ejecutadas por las entidades responsables de su impulso y fortalecimiento.

                El método utilizado para la elaboración del diagnóstico antes mencionado parte de una caracterización del proceso de transición que convirtió a los antiguos promotores culturales en flamantes gestores culturales. Para explicar dicho proceso se identifica a la promoción de la cultura como una actividad centrada en la lucha por la defensa de la identidad, ya que, en efecto, las ideas de la época concebían a la cultura como el conjunto de manifestaciones que caracterizaban a una sociedad y explicaban centralmente su sobrevivencia. La defensa, el fortalecimiento y la difusión  de la cultura propia, así como la apropiación consciente y sistemática de  las mejores prácticas de las otras culturas eran, en consecuencia, los objetivos  centrales de un promotor cultural.

                El arribo de la idea de la gestión cultural complejizó esa tarea y demandó tres capacidades básicas de los nuevos agentes culturales empeñados en intervenir en los circuitos de producción, circulación y consumo de las manifestaciones culturales: competencias técnicas, habilidades  administrativas y capacidad de intervención en el imaginario social, con miras a posibilitar el establecimiento de nuevas plataformas de  acción a los agentes culturales.

                Para entender el mecanismo de transición que posibilitó en Veracruz el asentamiento de la idea de la gestión cultural, el grupo impulsor del libro que hoy presentamos revisó los contenidos de las acciones de capacitación sobre el tema, llevadas a cabo por las instituciones federales y estatales de cultura. Descubrieron que, mal que bien, con dichas acciones se habían atendido los aspectos relacionados con las competencias técnicas (organización de actividades de difusión cultural, etc.) y las habilidades administrativas (elaboración y manejo de presupuestos, recaudación de fondos, etc.) pero que no se habían abordado o, al menos no suficientemente, los procesos que posibilitan la intervención de los gestores culturales en el imaginario social, con miras a enriquecer y diversificar los anhelos y las expectativas culturales de las comunidades. Lo anterior, supone, desde luego, una carencia grave, pues significa que los aspectos creativos de la gestión de la cultura no son debidamente desarrollados entre nosotros.

                Otro aspecto preocupante del panorama general de la gestión cultural en Veracruz tiene que ver, conforme a lo que se estudia en la obra que presentamos, con la falta de continuidad en las acciones institucionales de impulso a la  cultura. Como puede sospecharse, esta situación es resultado de la intensa rotación de cuadros directivos que, generalmente, suponen la cancelación de proyectos en desarrollo, el establecimiento de nuevos proyectos y, en síntesis, la falta de continuidad en perspectivas y acciones lo que, generalmente, significa desperdicio de recursos y falta de asertividad entre la comunidad de creadores, gestores y custodios del  patrimonio cultural veracruzano y las instituciones encargadas de brindarles atención y respaldo. 

                Por lo que hace a la participación de los gestores culturales independientes, si bien se reconoce que algunos de los grupos de la sociedad civil organizados en torno a las tareas de gestión de la cultura alcanzan con éxito las metas que se imponen, y que incluso han logrado desarrollar acciones de impacto cultural que suelen trascender las fronteras estatales y nacionales, también es cierto que se advierte en varios de ellos poca claridad en cuanto a sus objetivos, estrategias precarias de reproducción y una cierta tendencia a depender de los apoyos que brindan los programas institucionales, lo que debilita su impacto cultural y compromete su independencia.

                Permítaseme declarar aquí mi adhesión central a los puntos nodales del diagnóstico esbozado en Gestión Cultural en Veracruz. No obstante, y abusando de mi condición de lector invitado y de la paciencia de todos ustedes, quisiera señalar algunos aspectos y algunas circunstancias que podrían matizar, aunque fuera levemente uno de los presupuestos antes señalados, en el entendido, claro está, de que mi lectura del texto no está demasiado alejado de los contenidos de la obra.

                En primer lugar, quisiera decir que, en efecto, la intervención en el campo de lo simbólico colectivo no es una práctica constante ni sistemática en las instancias públicas de impulso a la cultura. No obstante creo que, como lo reconoce el libro, algunas propuestas de política cultural han resultado sorpresivamente constantes a lo largo del tiempo y que los efectos culturales que los programas y los proyectos que tales propuestas generan entre la sociedad veracruzana pueden constatarse cabalmente.

                El libro que hoy nos congrega menciona como un ejemplo de tal perduración a la Feria del Libro Infantil y Juvenil que cada año se lleva a cabo en Xalapa. Quisiera mencionar otro, si me lo permiten: la convicción de que Veracruz forma pare del Caribe. La frase ahora canónica “Veracruz también es Caribe” fue lanzada como propuesta por el Instituto Veracruzano de la Cultura desde su fundación, hace 28 años. Entonces provocó desdén y enojo entre ciertos sectores ilustrados de la Ciudad de Veracruz. Hoy, merced a la realización de una gran cantidad de foros, publicaciones y presentaciones artísticas, la idea de que los veracruzanos formamos parte de lo que Antonio García de León denomina el circuncaribe, es algo plenamente aceptado y asumido por amplio sectores de la sociedad porteña.

                Creo que los ejemplos podrían multiplicarse y  comprenderían prácticas tan diversas como  el establecimiento de centros culturales en los municipios, la refuncionalización de diversos objetos artesanales o la incorporación de foros de reflexión en fiestas patronales, prácticas todas ahora comúnmente aceptadas, pero que en su momento significaron propuestas novedosas, impulsadas desde las instituciones de la cultura siempre, por fortuna, con el apoyo entusiasta de sectores de la sociedad civil independiente.

                No me resta sino saludar al grupo de trabajo que hoy da a conocer esta publicación, felicitarlo por su iniciativa de colocar en la red los resultados de sus procesos de investigación, lo que seguramente les permitirá una penetración mucho mayor que la que posibilitan otras plataformas, y expresar mi reconocimiento a los autores de los ensayos que integran este volumen, porque cada uno de ellos logró resolver con objetividad, claridad y sencillez la difícil tarea de elucidar aspectos de la gestión cultural actual de Veracruz y conformar con ello un panorama que, sin duda alguna, constituye un sólido punto de partida para ulteriores reflexiones en torno a este importante tema. Espero sinceramente que otras entidades académicas y otros sectores de esta misma Universidad vuelvan sus ojos hacia esta importante actividad social, ya que en su valoración objetiva se cifran muchas de las posibilidades de alcanzar la convivencia democrática y pacífica a la que aspiramos todos los mexicanos. Enhorabuena.

Junkie de nada, de Zazil Alaíde Collins.

(Reseña para cápsula televisiva, transmitida  por Radio y  Televisión de Veracruz (RTV), en el programa Itaca, del Instituto Veracruzano de la Cultura,el 30 de abril de 2015, a las 19:00 horas).

Junkie de nada, de Zazil Alaíde Collins.

Por Óscar Hernández Beltrán

A finales de los años noventa el grabador Alec Dempster  y el versador  Zenén Zeferino publicaron El Fandanguito, una especie de lotería jarocha, elaborada a partir de los sones tradicionales del Sur de Veracruz. Una década más tarde, en 2009, la capitalina Zazil Alaíde Collins dio a conocer Junkie de nada, su primer libro de poemas. El volumen consta de diez segmentos que corresponden, cada uno,  a alguna de las cartas de aquella lotería. La crítica especializada mostró de inmediato un gran interés por la nueva poeta y por su obra. Los especialistas  coincidieron en señalar la originalidad y el vigor expresivo de los poemas que lo integran, así como el hecho de que el libro contenga una estructura  hipertextual que remite constantemente a letras de piezas de rock, páginas de internet o instalaciones y que,  al mismo tiempo, esté marcado por un profundo escepticismo que, pese a su carácter frecuentemente irónico, ofrece al lector una sensación de general de fatiga y decadencia, que resultan sorprendentes en una joven que contaba apenas 25 años al publicar el libro.

                Lo cierto es que, pese a ciertos tropiezos rítmicos y a una acusada dispersión temática, Junkie de nada es un poemario pleno de hallazgos, versos afortunados y secuencias logradas en el que se abordan asuntos tan relevantes como  la perspectiva de género, el placer sexual, la soledad, la sobriedad, y su contrario, la embriaguez, con un lenguaje  sencillo y claro y un carácter con frecuencia onírico y, en todo caso, profundamente imaginativo. ¿No es eso acaso  lo que solemos esperar de los libro de poesía?.

                La buena noticia es que Junkie de nada, que tuvo un tiraje inicial de apenas 500 ejemplares en su edición impresa, se puede localizar con facilidad en internet en donde, además, es posible establecer vínculos con los otros productos culturales a los que el libro remite con frecuencia. Junkie de nada, de Zazil Alaíde Collins, un libro de inspiración jarocha que vale la pena leer.

Ser artesano en Veracruz, en el Siglo XXI

(Publicado en la revista Centenarios. Revoluciones Sociales en Veracruz. Xalapa, Ver.,  Año III, Número 13, noviembre-diciembre de 2009, pp. 16-19).

Ser artesano en Veracruz, en el siglo XXI

por Óscar Hernández Beltrán.

Si estamos de acuerdo en que artesano es quien elabora objetos, principalmente utilitarios, de manera manual, con apego a diseños y técnicas tradicionales y con materias primas que obtiene en su medio ambiente y que él mismo procesa, tendríamos también que convenir que estamos ante un oficio en peligro de extinción. Cuatro son los factores que están convirtiendo el oficio artesanal en una actividad en riesgo: el deterioro del medio ambiente, la pobreza del diálogo intercultural, la liberalización de nuestra economía y  la indiferencia de los mercados del diseño.

            Como puede advertirse, ninguno de estos factores es responsabilidad de los artesanos. Ellos cumplen (siempre lo han hecho) con aportar sus cuotas generosas de creatividad, tesón y apego a su idiosincrasia. Pero nada pueden hacer ante la contaminación, el colonialismo, la invasión de mercadería de origen asiático y los monopolios de la creatividad industrial.

Artesanías y medio ambiente.

El deterioro del  medio ambiente está afectando a la materia prima con la que se elaboran las artesanías: los bancos de barro se contaminan con las aguas negras de los desechos industriales; la palma, el bejuco y otras fibras útiles para la elaboración de la cestería se están extinguiendo ante la devastación de las tierras para uso de la ganadería; los árboles maderables se acaban ante la tala irregular o, también, por el crecimiento de la ganadería, etc.

            El hecho es que los artesanos se ven obligados a caminar distancias cada vez más largas para hacerse de sus materias primas, a comprarlas con intermediarios a precios que terminan haciendo incosteable su producción artesanal o a sustituirlas con materiales artificiales que, por lo general, empobrecen la calidad de sus productos. Ante este panorama, resulta urgente que el tema de la producción artesanal se incorpore en la agenda de los ecologistas. Es necesario que las instituciones académicas y gubernamentales  colaboren con los artesanos en la búsqueda de soluciones a estos problemas. Se debe fomentar el cultivo de especies animales o vegetales de uso artesanal cuando la naturaleza lo permita; buscar especies comunes que sustituyan las que actualmente se aprovechan y, claro, tratar de disminuir o modificar las prácticas depredadoras. En Veracruz, algunas instituciones académicas como el Centro de Investigaciones Tropicales de la Universidad Veracruzana se han empezado a ocupar del problema, pero hace falta mucho más. Todavía estamos a tiempo.

El diálogo fracturado

Ahora, más que nunca, el destino del mercado de las artesanías se encuentra en manos de los consumidores. El problema para los creadores de arte popular es que sus consumidores locales han comenzado a darles la espalda y gran parte de los consumidores urbanos prefieren ignorarlos.

 La mayoría de los habitantes de las comunidades indígenas optan hoy en día, por ejemplo, por adquirir y utilizar cacharros de plástico, peltre o aluminio y no las ollas, comales o jarros de barro que elaboran los artesanos de su comunidad. El uso de los productos de la alfarería tradicional se ha restringido en dichas comunidades a las prácticas rituales, como la utilización de sahumerios en ceremonias de días de muertos. Otro ejemplo serían las blusas tradicionales y, en general, las prendas de la indumentaria indígena, que sólo son portadas por las personas mayores. Los jóvenes prefieren utilizar ropa de origen industrial, a la moda.

Dadas estas circunstancias, los centros urbanos se presentan ante los artesanos como el mercado alternativo. Pero, para acceder a estas oportunidades de venta que, en efecto, tienen bastante potencial, los creadores populares deben vencer cuatro obstáculos fundamentales: el funcionamiento ineficaz de los circuitos alternos de circulación y consumo; la confusión que produce en los mercados la presencia de las manualidades, la poca empatía entre los diseños tradicionales y los usos citadinos y, lo más grave, la indiferencia de los consumidores de las urbes.

Por lo regular, el traslado de las artesanías de los centros productores, en su mayoría rurales, a los mercados urbanos, es efectuado por mediadores que lucran desmedidamente con el trabajo artesanal, mediante la conocida práctica de comprar barato y vender caro. El gobierno estatal impulsa el comercio justo de las artesanías veracruzanas mediante organismos como el COVAP y otros. Sus esfuerzos han rendido resultados importantes, pero el problema subsiste. La solución sería que los artesanos tomaran el control de sus mercados potenciales, como antes tenían el de los locales, pero para eso hacen falta capacitación y una legislación más amistosa con la actividad artesanal.

El mercado de las manualidades, legítimo, como casi todos, tiene un feo defecto: usurpa la identidad de los artesanos. Por todos lados encontramos locales que anuncian “artesanías” cuando, en realidad, lo que ofrecen son manualidades. Es decir, productos que no están ligados a la tradición y que son elaborados con materia primas industriales, con moldes y sin la más mínima creatividad. Los artesanos verdaderos no tienen ninguna oportunidad de reivindicar la propiedad del término que debería designarlos sólo a ellos, porque se trata de un vocablo común. Ante ello, es necesario impulsar una campaña que aclare al público quienes son los verdaderos artesanos. La confusión que resulta de la situación actual daña al proceso de circulación de las verdaderas artesanías.

Cuando los productores artesanales consiguen llegar por fin a las ciudades se encuentran con un nuevo problema: sus productos no empatan con los usos cotidianos de la vida urbana. Dos fenómenos han ocurrido. Uno bueno y otro malo: el bueno es que muchos de los consumidores de  las zonas urbanas se las han ingeniado para adaptar las piezas artesanales de origen rural a su entorno citadino, dando un uso decorativo a los artículos utilitarios. Así, los rebozos se convierten en caminos de mesa, las máscaras pierden su uso ritual para pasar a decorar paredes y los canastos se transforman en revisteros. El fenómeno malo es que el resto del público urbano decide que las piezas artesanales son “cosas de indios” y no compran nada. El necesario diálogo cultural, tan urgente entre nosotros para que nuestra riqueza cultura no disminuya, para que nuestra diversidad creativa no sólo quede intacta, sino que se enriquezca cada día, queda roto. Los otros, que también somos nosotros, pues todos cargamos con la impronta de la multiculturalidad, quedan separados, víctimas de nuestra indiferencia.

La China se avecina

Para acabarla de amolar, el mercado mexicano de objetos utilitarios y decorativos ha sido avasallado por los artículos orientales. Los consumidores pueden adquirir en los supermercados y en las tiendas de “a dólar” una infinidad de artículos de este tipo, de baja calidad e idéntico precio. Ante esa invasión, los artesanos no pueden competir: una canasta de bejuco, elaborada por nuestros artesanos mediante un proceso que incluye la recolección de la materia prima en el campo, su cuidadoso procesamiento y una esmerada elaboración, hecha totalmente a mano, aspira con justicia a ser vendida en un precio equivalente a tres dólares. La pieza que procede de oriente, aparentemente igual, pero de menor calidad, se ofrece en un dólar. El consumidor la prefiere. La economía es la economía y ante ella no valen los nacionalismos. Para competir, los artesanos veracruzanos deben hacer valer los valores agregados de su producto: la hechura a mano y el apego a los diseños tradicionales. Esos elementos deberían bastar, pero no resultan suficientes.

            Ante esta situación, solamente la aparición de un comprador solidario, que apoye la política del precio justo y comprenda la importancia de apoyar la producción artesanal local puede cifrar las esperanzas de salvación. Contrariamente a lo que podría pensarse, ese consumidor existe. La experiencia de las tiendas del COVAP en Xalapa y Veracruz lo confirma. Se debe procurar su multiplicación, mediante campañas de difusión que eviten la confusión de los consumidores, asediados como están por las manualidades y las importaciones.

Los diseñadores al rescate

Los artesanos veracruzanos requieren el apoyo de todo mundo. Especialmente de los académicos. Entre los profesionistas que podrían ayudar decididamente destacan los diseñadores. Es evidente que hace falta enriquecer y diversificar la oferta del arte popular, de tal suerte que empate con los gustos y las necesidades de los consumidores urbanos.

Es el caso, sin embargo, que resulta necesario efectuar dicha conexión sin alterar ni las técnicas, ni los diseños  tradicionales. Hacerlo de otra manera significaría empobrecer nuestra diversidad creativa y, con ello nuestra riqueza cultural. Se deben diseñar objetos que, siendo útiles para la población urbana, conserven los sellos distintivos de los grupos que los crean. Los diseñadores industriales formados en las universidades podrían hacer esa tarea, pues conocen los gustos y las necesidades del público citadino y poseen los conocimientos necesarios para ayudar a resolver los problemas que la situación plantea.

Debe reconocerse que lo han intentado. Varios de ellos se han acercado  a las comunidades y, casi siempre de buena fe, les han ofrecido el valioso apoyo de su educación y su creatividad.  Con frecuencia ocurre, sin embargo, que los productos resultantes carecen de sustentabilidad: sea porque las materias primas utilizadas son inaccesibles para los artesanos, sea porque las piezas diseñadas están dirigidas a públicos a los que ni el diseñador ni las comunidades tiene acceso, sea, simplemente, que el resultado nos es bueno, ni como pieza utilitaria ni como pieza decorativa. Lo anterior significa, únicamente, que se debe insistir para que la conexión resulte. Las entidades públicas de impulso al desarrollo artesanal juegan en este proceso una función decisiva: ellas son las encargadas de promover el diálogo creativo entre los diseñadores profesionales, los artesanos y el gran público. Los programas establecidos que se orientan hacia tales propósitos deben continuar y, si es necesario, deben rectificarse, a fin de procurar el logro de sus objetivos.

En resumen, lo que está en riesgo no es la creatividad de los artesanos, sino las plataformas sobre las que operan. El arte popular subsistirá, sin duda alguna. La tradición no es estática, es dinámica. Mientras los universos simbólicos de las comunidades artesanales pervivan, a pesar o precisamente por su constante movimiento, los juguetes, las vasijas, las prendas de vestir, los cestos y tantas otras maravillas de la creatividad popular seguirán existiendo.

A ello puede contribuir, además, la capacidad de adaptación que los artesanos han demostrado ante los cambios consumados en el nuevo siglo. Véase,  si no, el caso de los lauderos artesanales de las tradiciones jarocha y huasteca.  Cuando parecía que su oficio estaba por terminar, se vio súbitamente fortalecido por el resurgimiento del son tradicional, que ahora se difunde tanto en zonas rurales como urbanas, dentro y fuera de nuestro estado y nuestro país. Ante ello, los lauderos han sabido adaptarse, y ahora es posible encontrar en la Internet  no sólo oferta de jaranas,  leonas y huapangueras, sino, incluso, cursos de laudería tradicional en línea.

De lo anterior resulta que, en todo caso, de nosotros depende que la calidad de vida de quienes producen el arte popular se dignifique o se deteriore. El problema no radica en la subsistencia del arte popular, sino en nuestra capacidad de  y disfrutarlo. 

Nacionalismo e identidad: la irrupción tardía del arte popular veracruzano

(Publicado en Vereda. Andar en la Cultura. Revista cuatrimestral del Instituto Veracruzano de la Cultura. No. 1. enero-abril de 2014. pp. 31-40).

Nacionalismo e identidad: la irrupción tardía del arte popular veracruzano.

Por Óscar Hernández Beltrán.

Podría afirmarse que los nacionalismos son una conjura. Surgen de la necesidad de cohesionar un territorio, una población y un patrimonio en torno a una empresa política impulsada, como todas, por el afán de controlar los procesos productivos y las voluntades que de ellos emanan. Si capitalista –como quería Braudel- es aquel que interviene en la cadena productiva con ánimo de lucro, nacionalista es quien emerge en la vida social y emocional de los pueblos con la firme decisión  de conseguir consensos y adhesiones  en torno a vagos proyectos de enlace social entre los ciudadanos de un país y, sobre todo, ante los ciudadanos de los demás países.

            Por definición, los nacionalismos establecen sistemas de inclusión y exclusión de los que emanan valores, verdades y destinos supuestamente nítidos e inalterables. Para sedimentar sus afanes los impulsores de los nacionalismos –propietarios locales, políticos, comerciantes, etc.- suelen echar mano de un ente inasible: el pueblo, al que se confieren grandes bondades, un genio especial y una sorprendente aptitud para identificar y seguir a los líderes nacionalistas.

            En nuestro país, luego de una primera etapa en la que el culto a la guadalupana, el pasado prehispánico y la mansedumbre indígena sirvieron a los criollos españoles como sedimento discursivo de su rebelión inicial ante el poder imperial  español, el nacionalismo mexicano independiente adoptó todas las convenciones de los nacionalismos hispanoamericanos del siglo XIX, empeñados en legitimar sus gobiernos ante los países europeos y los Estados Unidos.

            El nacionalismo mexicano del periodo liberal, inspirador al principio, devino en parodia: después de combatir denodadamente al ejército francés, poniendo por delante las virtudes del chinaco y la china poblana, el General Porfirio Díaz, ya gobernante, se dedicó con entusiasmo a  cumplir estrictamente los dictados de la cultura francesa, lo mismo en arquitectura, que en ciencia jurídica o en gastronomía. Tal actitud convirtió a la inmensa masa empobrecida, no en pueblo, sino en “plebe”, en “escoria” en clase baja, a la que resultaba inútil tratar de redimir.

            Ricardo Pérez Mónfort ha explicado con claridad como el movimiento revolucionario: “replanteó el papel que “el pueblo” desempeñaría en los proyectos de nación surgidos durante la contienda y en los años subsiguientes (…) El “pueblo” se concibió entonces como el territorio de “los humildes”, de “los pobres”, de las mayorías, mucho más ligadas a los espacios rurales que a los urbanos, mucho más capaces de crear que destruir”[1].

          Al concluir la lucha armada, los gobiernos emanados de la revolución se toparon con la necesidad de articular un Estado-Nación con una identidad definida, que incluyera en su devenir la redención de los desposeídos, en cuyo nombre se habían levantado las armas. Para conseguirlo, se conformó un proyecto nacional que incluía, en palabras de Betzabé Arreola Martínez “a la mayoría de la nación, es decir, a la población rural, como mecanismo de cohesión,  de la nueva política social posrevolucionaria”. En dicho proyecto, José Vasconcelos “jugaría un papel fundamental al otorgarle una dimensión filosófica, histórica y antropológica al problema de la heterogeneidad étnica, mediante la incorporación de los pueblos indígenas a la vida civilizada haciéndolos mestizos"[2]. El movimiento intelectual y artístico generado por el ideario vasconcelista involucró a los más destacados creadores y a los más eminentes pensadores del periodo posrevolucionario. Músicos, poetas, pintores, filósofos y científicos se dieron a la tarea configurar el nuevo rostro de la mexicanidad a partir de las “raíces ancestrales de la nacionalidad” que, se consideraba, habían sido celosamente preservadas por el pueblo.

          La construcción de la imagen nacional cohesionadora incluyó la revaloración del arte popular. Como explica Victoria Novelo “se difundió otra consideración del arte popular y los objetos de larga tradición en varias regiones de México y que por cientos de años habían estado produciendo los artesanos y los artistas para usarlos en la vida diaria y en las fiestas y rituales, fueron revalorados”[3]. Así, “Productos de alfarería, textiles, muebles, zapatos y huaraches, petates y cestos; joyería, juguetes, lacas, productos de la charrería, además de muestras de música, literatura, pintura y teatro, comenzaron a ser reconsiderados. En otras palabras, la revolución redescubrió varias de las expresiones culturales de la población india de México[4]”

          En 1921 el proyecto de Vasconcelos se transformó en política oficial del estado mexicano. La Cámara de Diputados discutió en febrero de ese año el proyecto de creación de la Secretaría de Educación Pública y en octubre el pensador oaxaqueño tomó posesión como titular de dicha dependencia. En ese mismo año, el General Álvaro Obregón encomendó a Gerardo Murillo, El Dr. Atl, preparar un programa cultural con el objeto de celebrar la consumación de la independencia nacional. El programa incluyó la exposición de una colección de arte popular. La colección fue recolectada por Adolfo Best Maugard, Jorge Enciso, Roberto Montenegro, Javier Guerrero y el propio Gerardo Murillo. Algunos autores agregan a esta lista el nombre de Diego Rivera.[5] El amplio catálogo de la exposición, Las Artes Populares en México, del Dr. Atl, se convertiría al paso de los años en el texto canónico sobre las artesanías mexicanas.

          Para efectos de este breve estudio, conviene destacar el hecho de que el arte popular de Veracruz apenas si resulta aludido en la obra en referencia[6].  Ello es así porque la visión  del arte popular mexicano que poseían los  “intelectuales comprometidos con los cambios sociales de la etapa revolucionaria”, no comprendía al arte popular de  todos los rumbos de México. Que dicha percepción fuera limitada es algo que resulta totalmente comprensible, si se consideran la dispersión y el aislamiento en el que vivían los pueblos indígenas mexicanos hacia la segunda década del siglo XX y el carácter definitivamente centralista de la vida pública nacional.

          A decir verdad, tampoco los veracruzanos tenían, en ese entonces, una visión clara de la producción artesanal de la entidad. Y es que el estado, que nació como una intendencia, también era profundamente centralista. Joaquín Roberto González Martínez lo ha explicado de la siguiente manera:

"Las regiones veracruzanas han estado supeditadas e integradas, cada una de forma particular, a las regiones de la Altiplanicie mexicana, cuyos valles se han impuesto, incluso desde los tiempos prehispánicos, a las regiones del Golfo de México desde la Huasteca hacia el sur. Después del siglo XVI, los caminos principales de la meseta al Golfo confluían en Veracruz, puerto de entrada y de salida clave en el desarrollo del México actual. Este predominio de los altos valles ha propiciado también que las regiones veracruzanas hayan estado poco comunicadas entre sí. De norte a sur (las Huastecas, Totonacapan, Misantla- Martínez de la Torre, Veracruz central, Sotavento, Macizo de Los Tuxtlas y el Istmo veracruzano), se han conectado de manera más directa con la capital federal, sin tener que pasar con Xalapa, capital del estado. Así pues, el estado Veracruz presenta una invertebración socioespacial que, hasta hace muy pocas décadas comienza a superarse.  Las nuevas carreteras que lo atraviesan en los ejes norte-sur propician una mayor integración hacia la frontera norte, por efecto, entre otros factores del TLCAN; pero las distancias y las tradiciones locales y regionales  acentúan la citada diversidad de pueblos de estas regiones de la vertiente del Golfo de México."[7]

           

La “invertebración socioespacial” que padeció Veracruz durante décadas tuvo, desde luego, consecuencias relevantes sobre la construcción del imaginario social de la entidad. Tales efectos pueden advertirse también en el campo de las artes populares. Resulta que la Región que González Martínez denomina Veracruz Central, fundamental para la conformación de lo que el resto de la nación identifica como “veracruzano”, ya que comprende las ciudades de Veracruz, Xalapa, Córdoba y Orizaba era, por razones de orden socioeconómico, poco proclive a la elaboración de artesanías. Carmen Blázquez Domínguez afirma que “"Durante todo el periodo colonial el desarrollo de las artesanías y de la industria fue sumamente lento. (…) la falta de población y el débil crecimiento urbano imposibilitaron la formación de una demanda que impulsara al producción de artículos semielaborados"[8] por ello “solamente puede hablarse de escasas y reducidas artesanías como tenerías, sombrererías, alfarería, loza y fabricación de tejas y ladrillos en poblaciones como Veracruz, Jamapa, Tejería, Tlacotalpan, Alvarado, Xalapa y Orizaba”[9].

            Lo anterior podría explicar la ausencia de productos artesanales veracruzanos en la exposición de 1921. La región veracruzana a la que el Dr. Atl había tenido acceso (recuérdense sus viajes a Europa de 1897 y 1911, así como su estancia en Orizaba de 1915) es decir, el valle que desciende de las Cumbres de Maltrata y Acultzingo y desemboca en el Puerto de Veracruz, no era precisamente pródiga en la elaboración de artesanías. No en balde una de las escasas menciones a Veracruz que aparece en Las Artes Populares en México se limita a consignar que los comerciantes  de  Tlaxcala venden sus prendas multicolores “a los viajeros de los trenes que van de México a Puebla y de México a Veracruz”[10]. Veracruz era, en la mente de la clase ilustrada de principios de siglo, el corredor que permitía el acceso al Océano Atlántico y, por ello, la puerta de entrada y salida a  Europa.

La visión del Estado como la angosta franja que abarca de la Huasteca al Istmo parece no haber estado tampoco en la imaginación de la clase ilustrada veracruzana de la primera mitad del Siglo XX. Hechos históricos tan relevantes como las luchas encabezadas por Serafín Olarte en Papantla en la época de la Independencia  o por Hilario C. Salas en Acayucan en los albores del movimiento revolucionario, ocuparon durante mucho tiempo un lugar discreto en los relatos históricos de la entidad emprendidas por los autores locales. La Colonia, la Independencia y la Revolución parecían haber transcurrido únicamente en las ciudades del Centro del Estado arriba mencionadas. Si los acontecimientos históricos no eran considerados, menos lo eran la producción simbólica de aquellas regiones que son, precisamente las más pródigas en lo que al arte popular se refiere.

Las visiones centralistas de la cultura veracruzana, tanto la de dentro y como la de fuera, fueron mermando conforme el nacionalismo oficialista de los regímenes emanados de la Revolución se expandía y consolidaba. De acuerdo con Carlos Monsiváis:

“Durante los regímenes de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán, el proyecto educativo oficial, establecido y comandado en un principio por José Vasconcelos, después por figuras como Manuel Puig Casauranc, Moisés Sáenz, Ezequiel Padilla, Narciso Bassols, Gonzalo Vázquez Vela, Jaime Torres Bodet y Manuel Gual Vidal, promovió los nacionalismos culturales y las llamadas mexicanerías, formando parte recurrente en los programas educativos posrevolucionarios hasta muy avanzados los años cincuenta”[11]

Paradójicamente, entonces, la centralización de los gobiernos revolucionarios impulsó la descentralización interna en Veracruz.  En 1946, el entonces Gobernador del Estado, Adolfo Ruiz Cortines, expresó su interés por los pueblos indígenas “…quienes por atraso económico e intelectual llevan una existencia asilada y difícil que pugnamos por mejorar”[12]. Consecuente con sus dichos, “fomentó el estudio de las culturas en Veracruz”[13] lo que consideró “como un deber social, humano y justo”[14]

            Una de las acciones más relevantes de las emprendidas por el Gobierno de Veracruz de aquellos años  fue convertir la Sección de Asuntos Indígenas en Departamento de Antropología, con lo que se consiguió animar la discusión académica en torno a las comunidades indígenas del Estado. El Departamento aglutinó a destacadas personalidades de los campos de la arqueología y la antropología social, quienes sistematizaron los conocimientos hasta entonces obtenidos e iniciaron un amplio espectro de investigaciones en las disciplinas referidas, fundando, de esa manera, la etapa moderna de los estudios antropológicos en Veracruz.

            Años más tarde, en 1957, el Departamento de Antropología se convertiría en la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. La primera plantilla de maestros incluía   nombres  ahora sumamente prestigiosos como Gonzalo Aguirre Beltrán, José Luis Melgarejo Vivanco, Santiago Genovés, Roberto Williams García y José García Payón.  Las exploraciones arqueológicas de gran trascendencia llevadas a cabo en aquellos años, así como las investigaciones efectuadas en el campo de la antropología social, provocaron una ola de entusiasmo intelectual que acercaba más  los estudios realizados al mundo de los descubrimientos que al de los simples reportes de trabajo de campo. Puede afirmarse que fue en esa época cuando, por fin, la percepción que tuvo de la inteligencia veracruzana de su propia entidad tuvo un carácter abarcador, totalizante. Existían, desde luego, importantes estudios antecedentes, pero la mayoría  de ellos no habían sido efectuados desde la academia veracruzana.

            En 1958, en el número siete de La palabra y el hombre, Alfonso Medellín Zenil anunciaba que “"considerando que toda obra de investigación debe difundirse para un aprovechamiento socialmente útil, el actual Gobierno del Estado de Veracruz y la Universidad Veracruzana, están construyendo el Museo de Antropología, en un espacio de 40, 000 m2, donde se mostrará cuál ha sido el desarrollo del hombre y la cultura veracruzana, desde su más remoto pasado hasta el presente"[15]. Más adelante precisaba que el Museo "Tendrá secciones para exponer material arqueológico, etnográfico, histórico, arte popular, arte moderno y una sección especial donde se construirán al tamaño natural y más exacto, los distintos tipos de habitación rural equipados con el mobiliario y utensilios característicos de cada uno de los grupos indígenas  y mestizos que pueblan la entidad".[16]

            El trabajo de campo para recolectar las piezas de arte popular que se exhibirían en el Museo estuvo a cargo tanto de los profesores como de los alumnos de la Escuela, quienes aprovechaban sus salidas al campo para recolectar las piezas de arte popular que se expondrían en el Museo. Se efectuaron fructíferas incursiones tanto al norte como al sur de la entidad. Lo reunido se concentraba en Xalapa. Yolanda López Aguilar explica que los investigadores “Imaginaron una muestra etnográfica de sus contemporáneos  primitivos, pensando con vivo interés, el mobiliario, los habitantes, la indumentaria, el idioma, las costumbres que contextualizaran la casa-habitación de cada región cultural. Calcularon alrededor de trece de estas construcciones, cantidad suficiente  para representar a los pobladores diversos de Veracruz, en su capital"[17] lamentablemente, los recursos económicos disponibles no permitieron la construcción de las trece construcciones previstas pero se llegaron a construir dos viviendas típicas: "Una de la mixtequilla (jarocha) y la otra de los valles de Perote en la región frigo-serrana en Villa Aldama".[18]

El material recolectado constituyó la primera colección amplia de arte popular veracruzano reunida de manera consciente y sistemática, con metodología científica y para fines de investigación, en el Estado de Veracruz. Por fortuna, el material reunido fue conservado casi en su totalidad en las instalaciones del ahora Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana. Su existencia otorgó por fin visibilidad institucional a las artesanías veracruzanas, especialmente a las elaboradas por los indígenas que habitan las Sierras de la entidad. Por primera vez, y todavía con el impulso del nacionalismo posrevolucionario, convertido ahora en instituciones académicas o de impulso social, tales como el Instituto Nacional de Antropología e Historia o el Instituto Nacional  Indigenista, el arte popular de Veracruz pudo ser estudiado en toda su variedad y riqueza.

A diferencia de las artesanías del altiplano central del país que fueron identificadas como parte inalienable de la identidad nacional, y, desde luego, de la de sus respectivos estados, el arte popular de Veracruz no parece haberse integrado a  una imposible identidad común veracruzana. Ni las bordadoras de blusas de Chicontepec, ni los maestros alfareros de Aguasuelos, ni los productores de cestería de Zapupe de Tantoyuca, por mencionar tan sólo algunos de los más destacados productores de artesanías de Veracruz, pasaron a formar parte relevante de la imaginación social de los habitantes de la entidad. Probablemente ello sea resultado de la incorporación tardía del arte popular de Veracruz al discurso del nacionalismo mexicano.

Constituyente o no de la identidad nacional o veracruzana, el arte popular de Veracruz mantiene hasta la fecha la fuerza de su diversidad y su belleza. Las mujeres y los hombres que lo producen siguen esperando el día en que su esforzada labor sea cabalmente apreciada, más allá de las exposiciones y los estudios. Mientras tanto, su situación sigue siendo la misma que advirtiera el Dr. Atl en 1922: "son extremadamente pobres", tienen una "maravillosa resistencia a la fatiga", son de una "extraordinaria sobriedad" y poseen un "innato sentimiento artístico característico  del pueblo de México"[19]

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[1] Ricardo Pérez Mónfort. El pueblo y la cultura. Del porfiriato a la Revolución. p. 72.

[2] Betzabé Arreola Martínez. "José Vasconcelos, el caudillo cultural de la Nación". Casa del Tiempo. Universidad Autónoma Metropolitana. Noviembre de 2009. p. 4.

[3] "Ofrecen conferencia magistral sobre nacionalismo y arte popular mexicano", Boletín de prensa de CONACULTA. 03 de diciembre de 2010.

[4] Ibíd.

[5] Véase Pilar Maseda. Aspectos de la política nacionalista y el arte popular. Discurso Visual. Revista Digital. CENIDIAP. INBA. Nueva época. Número 2. Octubre-diciembre de 2004.

[6] La palabra Veracruz es mencionada en tres ocasiones. En ninguna de ellas para referirse a una pieza artesanal específica. Cfr.: Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México. Publicaciones de la Secretaría de Industria y Comercio. Ed. Cultura. 1922. 2 vol.

[7] Joaquín Roberto González Martínez. “Veracruz. Perfiles regionales, económicos y poblacionales" en Martín Aguilar Sánchez. Juan Ortiz Escamilla. Coordinadores. Historia General de Veracruz. Secretaría de Educación de Veracruz. Universidad Veracruzana. 2011. pp. 21-22.

[8] Carmen Blázquez Domínguez. Veracruz. Una historia compartida. Gobierno de Estado de Veracruz. Instituto Veracruzano de Cultura. Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. 1988. pp. 16-17.

[9] Ibíd. p. 17.

[10] Op. cit. p. 247.

[11] Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana del Siglo XX”. Historia General de México. El Colegio de México. 1976. T. IV p. 349.

[12] Adolfo Ruiz Cortines, Informe gubernamental, 16 de septiembre de 1946. Talleres Gráficos del Estado de Veracruz, pp. 87 y 88.

[13] Yolanda Aguilar López. El estreno del oficio de antropólogo en Veracruz. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Colección Científica. 1992. p. 22.

[14] Adolfo Ruiz Cortines, Op.cit.

[15] Medellín Zenil Alfonso. "Las ciencias antropológicas en el Estado de Veracruz en relación con los problemas de la cultura nacional". La Palabra y el Hombre,  Universidad Veracruzana. julio-septiembre 1958, no. 7, p. 329.

[16] Ibíd., p. 332.

[17] Op. Cit. p. 97.

[18] Ibídem.

[19] Citado por Victoria Novelo. Op.cit. p. 165.