Ser artesano en Veracruz, en el Siglo XXI

(Publicado en la revista Centenarios. Revoluciones Sociales en Veracruz. Xalapa, Ver.,  Año III, Número 13, noviembre-diciembre de 2009, pp. 16-19).

Ser artesano en Veracruz, en el siglo XXI

por Óscar Hernández Beltrán.

Si estamos de acuerdo en que artesano es quien elabora objetos, principalmente utilitarios, de manera manual, con apego a diseños y técnicas tradicionales y con materias primas que obtiene en su medio ambiente y que él mismo procesa, tendríamos también que convenir que estamos ante un oficio en peligro de extinción. Cuatro son los factores que están convirtiendo el oficio artesanal en una actividad en riesgo: el deterioro del medio ambiente, la pobreza del diálogo intercultural, la liberalización de nuestra economía y  la indiferencia de los mercados del diseño.

            Como puede advertirse, ninguno de estos factores es responsabilidad de los artesanos. Ellos cumplen (siempre lo han hecho) con aportar sus cuotas generosas de creatividad, tesón y apego a su idiosincrasia. Pero nada pueden hacer ante la contaminación, el colonialismo, la invasión de mercadería de origen asiático y los monopolios de la creatividad industrial.

Artesanías y medio ambiente.

El deterioro del  medio ambiente está afectando a la materia prima con la que se elaboran las artesanías: los bancos de barro se contaminan con las aguas negras de los desechos industriales; la palma, el bejuco y otras fibras útiles para la elaboración de la cestería se están extinguiendo ante la devastación de las tierras para uso de la ganadería; los árboles maderables se acaban ante la tala irregular o, también, por el crecimiento de la ganadería, etc.

            El hecho es que los artesanos se ven obligados a caminar distancias cada vez más largas para hacerse de sus materias primas, a comprarlas con intermediarios a precios que terminan haciendo incosteable su producción artesanal o a sustituirlas con materiales artificiales que, por lo general, empobrecen la calidad de sus productos. Ante este panorama, resulta urgente que el tema de la producción artesanal se incorpore en la agenda de los ecologistas. Es necesario que las instituciones académicas y gubernamentales  colaboren con los artesanos en la búsqueda de soluciones a estos problemas. Se debe fomentar el cultivo de especies animales o vegetales de uso artesanal cuando la naturaleza lo permita; buscar especies comunes que sustituyan las que actualmente se aprovechan y, claro, tratar de disminuir o modificar las prácticas depredadoras. En Veracruz, algunas instituciones académicas como el Centro de Investigaciones Tropicales de la Universidad Veracruzana se han empezado a ocupar del problema, pero hace falta mucho más. Todavía estamos a tiempo.

El diálogo fracturado

Ahora, más que nunca, el destino del mercado de las artesanías se encuentra en manos de los consumidores. El problema para los creadores de arte popular es que sus consumidores locales han comenzado a darles la espalda y gran parte de los consumidores urbanos prefieren ignorarlos.

 La mayoría de los habitantes de las comunidades indígenas optan hoy en día, por ejemplo, por adquirir y utilizar cacharros de plástico, peltre o aluminio y no las ollas, comales o jarros de barro que elaboran los artesanos de su comunidad. El uso de los productos de la alfarería tradicional se ha restringido en dichas comunidades a las prácticas rituales, como la utilización de sahumerios en ceremonias de días de muertos. Otro ejemplo serían las blusas tradicionales y, en general, las prendas de la indumentaria indígena, que sólo son portadas por las personas mayores. Los jóvenes prefieren utilizar ropa de origen industrial, a la moda.

Dadas estas circunstancias, los centros urbanos se presentan ante los artesanos como el mercado alternativo. Pero, para acceder a estas oportunidades de venta que, en efecto, tienen bastante potencial, los creadores populares deben vencer cuatro obstáculos fundamentales: el funcionamiento ineficaz de los circuitos alternos de circulación y consumo; la confusión que produce en los mercados la presencia de las manualidades, la poca empatía entre los diseños tradicionales y los usos citadinos y, lo más grave, la indiferencia de los consumidores de las urbes.

Por lo regular, el traslado de las artesanías de los centros productores, en su mayoría rurales, a los mercados urbanos, es efectuado por mediadores que lucran desmedidamente con el trabajo artesanal, mediante la conocida práctica de comprar barato y vender caro. El gobierno estatal impulsa el comercio justo de las artesanías veracruzanas mediante organismos como el COVAP y otros. Sus esfuerzos han rendido resultados importantes, pero el problema subsiste. La solución sería que los artesanos tomaran el control de sus mercados potenciales, como antes tenían el de los locales, pero para eso hacen falta capacitación y una legislación más amistosa con la actividad artesanal.

El mercado de las manualidades, legítimo, como casi todos, tiene un feo defecto: usurpa la identidad de los artesanos. Por todos lados encontramos locales que anuncian “artesanías” cuando, en realidad, lo que ofrecen son manualidades. Es decir, productos que no están ligados a la tradición y que son elaborados con materia primas industriales, con moldes y sin la más mínima creatividad. Los artesanos verdaderos no tienen ninguna oportunidad de reivindicar la propiedad del término que debería designarlos sólo a ellos, porque se trata de un vocablo común. Ante ello, es necesario impulsar una campaña que aclare al público quienes son los verdaderos artesanos. La confusión que resulta de la situación actual daña al proceso de circulación de las verdaderas artesanías.

Cuando los productores artesanales consiguen llegar por fin a las ciudades se encuentran con un nuevo problema: sus productos no empatan con los usos cotidianos de la vida urbana. Dos fenómenos han ocurrido. Uno bueno y otro malo: el bueno es que muchos de los consumidores de  las zonas urbanas se las han ingeniado para adaptar las piezas artesanales de origen rural a su entorno citadino, dando un uso decorativo a los artículos utilitarios. Así, los rebozos se convierten en caminos de mesa, las máscaras pierden su uso ritual para pasar a decorar paredes y los canastos se transforman en revisteros. El fenómeno malo es que el resto del público urbano decide que las piezas artesanales son “cosas de indios” y no compran nada. El necesario diálogo cultural, tan urgente entre nosotros para que nuestra riqueza cultura no disminuya, para que nuestra diversidad creativa no sólo quede intacta, sino que se enriquezca cada día, queda roto. Los otros, que también somos nosotros, pues todos cargamos con la impronta de la multiculturalidad, quedan separados, víctimas de nuestra indiferencia.

La China se avecina

Para acabarla de amolar, el mercado mexicano de objetos utilitarios y decorativos ha sido avasallado por los artículos orientales. Los consumidores pueden adquirir en los supermercados y en las tiendas de “a dólar” una infinidad de artículos de este tipo, de baja calidad e idéntico precio. Ante esa invasión, los artesanos no pueden competir: una canasta de bejuco, elaborada por nuestros artesanos mediante un proceso que incluye la recolección de la materia prima en el campo, su cuidadoso procesamiento y una esmerada elaboración, hecha totalmente a mano, aspira con justicia a ser vendida en un precio equivalente a tres dólares. La pieza que procede de oriente, aparentemente igual, pero de menor calidad, se ofrece en un dólar. El consumidor la prefiere. La economía es la economía y ante ella no valen los nacionalismos. Para competir, los artesanos veracruzanos deben hacer valer los valores agregados de su producto: la hechura a mano y el apego a los diseños tradicionales. Esos elementos deberían bastar, pero no resultan suficientes.

            Ante esta situación, solamente la aparición de un comprador solidario, que apoye la política del precio justo y comprenda la importancia de apoyar la producción artesanal local puede cifrar las esperanzas de salvación. Contrariamente a lo que podría pensarse, ese consumidor existe. La experiencia de las tiendas del COVAP en Xalapa y Veracruz lo confirma. Se debe procurar su multiplicación, mediante campañas de difusión que eviten la confusión de los consumidores, asediados como están por las manualidades y las importaciones.

Los diseñadores al rescate

Los artesanos veracruzanos requieren el apoyo de todo mundo. Especialmente de los académicos. Entre los profesionistas que podrían ayudar decididamente destacan los diseñadores. Es evidente que hace falta enriquecer y diversificar la oferta del arte popular, de tal suerte que empate con los gustos y las necesidades de los consumidores urbanos.

Es el caso, sin embargo, que resulta necesario efectuar dicha conexión sin alterar ni las técnicas, ni los diseños  tradicionales. Hacerlo de otra manera significaría empobrecer nuestra diversidad creativa y, con ello nuestra riqueza cultural. Se deben diseñar objetos que, siendo útiles para la población urbana, conserven los sellos distintivos de los grupos que los crean. Los diseñadores industriales formados en las universidades podrían hacer esa tarea, pues conocen los gustos y las necesidades del público citadino y poseen los conocimientos necesarios para ayudar a resolver los problemas que la situación plantea.

Debe reconocerse que lo han intentado. Varios de ellos se han acercado  a las comunidades y, casi siempre de buena fe, les han ofrecido el valioso apoyo de su educación y su creatividad.  Con frecuencia ocurre, sin embargo, que los productos resultantes carecen de sustentabilidad: sea porque las materias primas utilizadas son inaccesibles para los artesanos, sea porque las piezas diseñadas están dirigidas a públicos a los que ni el diseñador ni las comunidades tiene acceso, sea, simplemente, que el resultado nos es bueno, ni como pieza utilitaria ni como pieza decorativa. Lo anterior significa, únicamente, que se debe insistir para que la conexión resulte. Las entidades públicas de impulso al desarrollo artesanal juegan en este proceso una función decisiva: ellas son las encargadas de promover el diálogo creativo entre los diseñadores profesionales, los artesanos y el gran público. Los programas establecidos que se orientan hacia tales propósitos deben continuar y, si es necesario, deben rectificarse, a fin de procurar el logro de sus objetivos.

En resumen, lo que está en riesgo no es la creatividad de los artesanos, sino las plataformas sobre las que operan. El arte popular subsistirá, sin duda alguna. La tradición no es estática, es dinámica. Mientras los universos simbólicos de las comunidades artesanales pervivan, a pesar o precisamente por su constante movimiento, los juguetes, las vasijas, las prendas de vestir, los cestos y tantas otras maravillas de la creatividad popular seguirán existiendo.

A ello puede contribuir, además, la capacidad de adaptación que los artesanos han demostrado ante los cambios consumados en el nuevo siglo. Véase,  si no, el caso de los lauderos artesanales de las tradiciones jarocha y huasteca.  Cuando parecía que su oficio estaba por terminar, se vio súbitamente fortalecido por el resurgimiento del son tradicional, que ahora se difunde tanto en zonas rurales como urbanas, dentro y fuera de nuestro estado y nuestro país. Ante ello, los lauderos han sabido adaptarse, y ahora es posible encontrar en la Internet  no sólo oferta de jaranas,  leonas y huapangueras, sino, incluso, cursos de laudería tradicional en línea.

De lo anterior resulta que, en todo caso, de nosotros depende que la calidad de vida de quienes producen el arte popular se dignifique o se deteriore. El problema no radica en la subsistencia del arte popular, sino en nuestra capacidad de  y disfrutarlo. 

Nacionalismo e identidad: la irrupción tardía del arte popular veracruzano

(Publicado en Vereda. Andar en la Cultura. Revista cuatrimestral del Instituto Veracruzano de la Cultura. No. 1. enero-abril de 2014. pp. 31-40).

Nacionalismo e identidad: la irrupción tardía del arte popular veracruzano.

Por Óscar Hernández Beltrán.

Podría afirmarse que los nacionalismos son una conjura. Surgen de la necesidad de cohesionar un territorio, una población y un patrimonio en torno a una empresa política impulsada, como todas, por el afán de controlar los procesos productivos y las voluntades que de ellos emanan. Si capitalista –como quería Braudel- es aquel que interviene en la cadena productiva con ánimo de lucro, nacionalista es quien emerge en la vida social y emocional de los pueblos con la firme decisión  de conseguir consensos y adhesiones  en torno a vagos proyectos de enlace social entre los ciudadanos de un país y, sobre todo, ante los ciudadanos de los demás países.

            Por definición, los nacionalismos establecen sistemas de inclusión y exclusión de los que emanan valores, verdades y destinos supuestamente nítidos e inalterables. Para sedimentar sus afanes los impulsores de los nacionalismos –propietarios locales, políticos, comerciantes, etc.- suelen echar mano de un ente inasible: el pueblo, al que se confieren grandes bondades, un genio especial y una sorprendente aptitud para identificar y seguir a los líderes nacionalistas.

            En nuestro país, luego de una primera etapa en la que el culto a la guadalupana, el pasado prehispánico y la mansedumbre indígena sirvieron a los criollos españoles como sedimento discursivo de su rebelión inicial ante el poder imperial  español, el nacionalismo mexicano independiente adoptó todas las convenciones de los nacionalismos hispanoamericanos del siglo XIX, empeñados en legitimar sus gobiernos ante los países europeos y los Estados Unidos.

            El nacionalismo mexicano del periodo liberal, inspirador al principio, devino en parodia: después de combatir denodadamente al ejército francés, poniendo por delante las virtudes del chinaco y la china poblana, el General Porfirio Díaz, ya gobernante, se dedicó con entusiasmo a  cumplir estrictamente los dictados de la cultura francesa, lo mismo en arquitectura, que en ciencia jurídica o en gastronomía. Tal actitud convirtió a la inmensa masa empobrecida, no en pueblo, sino en “plebe”, en “escoria” en clase baja, a la que resultaba inútil tratar de redimir.

            Ricardo Pérez Mónfort ha explicado con claridad como el movimiento revolucionario: “replanteó el papel que “el pueblo” desempeñaría en los proyectos de nación surgidos durante la contienda y en los años subsiguientes (…) El “pueblo” se concibió entonces como el territorio de “los humildes”, de “los pobres”, de las mayorías, mucho más ligadas a los espacios rurales que a los urbanos, mucho más capaces de crear que destruir”[1].

          Al concluir la lucha armada, los gobiernos emanados de la revolución se toparon con la necesidad de articular un Estado-Nación con una identidad definida, que incluyera en su devenir la redención de los desposeídos, en cuyo nombre se habían levantado las armas. Para conseguirlo, se conformó un proyecto nacional que incluía, en palabras de Betzabé Arreola Martínez “a la mayoría de la nación, es decir, a la población rural, como mecanismo de cohesión,  de la nueva política social posrevolucionaria”. En dicho proyecto, José Vasconcelos “jugaría un papel fundamental al otorgarle una dimensión filosófica, histórica y antropológica al problema de la heterogeneidad étnica, mediante la incorporación de los pueblos indígenas a la vida civilizada haciéndolos mestizos"[2]. El movimiento intelectual y artístico generado por el ideario vasconcelista involucró a los más destacados creadores y a los más eminentes pensadores del periodo posrevolucionario. Músicos, poetas, pintores, filósofos y científicos se dieron a la tarea configurar el nuevo rostro de la mexicanidad a partir de las “raíces ancestrales de la nacionalidad” que, se consideraba, habían sido celosamente preservadas por el pueblo.

          La construcción de la imagen nacional cohesionadora incluyó la revaloración del arte popular. Como explica Victoria Novelo “se difundió otra consideración del arte popular y los objetos de larga tradición en varias regiones de México y que por cientos de años habían estado produciendo los artesanos y los artistas para usarlos en la vida diaria y en las fiestas y rituales, fueron revalorados”[3]. Así, “Productos de alfarería, textiles, muebles, zapatos y huaraches, petates y cestos; joyería, juguetes, lacas, productos de la charrería, además de muestras de música, literatura, pintura y teatro, comenzaron a ser reconsiderados. En otras palabras, la revolución redescubrió varias de las expresiones culturales de la población india de México[4]”

          En 1921 el proyecto de Vasconcelos se transformó en política oficial del estado mexicano. La Cámara de Diputados discutió en febrero de ese año el proyecto de creación de la Secretaría de Educación Pública y en octubre el pensador oaxaqueño tomó posesión como titular de dicha dependencia. En ese mismo año, el General Álvaro Obregón encomendó a Gerardo Murillo, El Dr. Atl, preparar un programa cultural con el objeto de celebrar la consumación de la independencia nacional. El programa incluyó la exposición de una colección de arte popular. La colección fue recolectada por Adolfo Best Maugard, Jorge Enciso, Roberto Montenegro, Javier Guerrero y el propio Gerardo Murillo. Algunos autores agregan a esta lista el nombre de Diego Rivera.[5] El amplio catálogo de la exposición, Las Artes Populares en México, del Dr. Atl, se convertiría al paso de los años en el texto canónico sobre las artesanías mexicanas.

          Para efectos de este breve estudio, conviene destacar el hecho de que el arte popular de Veracruz apenas si resulta aludido en la obra en referencia[6].  Ello es así porque la visión  del arte popular mexicano que poseían los  “intelectuales comprometidos con los cambios sociales de la etapa revolucionaria”, no comprendía al arte popular de  todos los rumbos de México. Que dicha percepción fuera limitada es algo que resulta totalmente comprensible, si se consideran la dispersión y el aislamiento en el que vivían los pueblos indígenas mexicanos hacia la segunda década del siglo XX y el carácter definitivamente centralista de la vida pública nacional.

          A decir verdad, tampoco los veracruzanos tenían, en ese entonces, una visión clara de la producción artesanal de la entidad. Y es que el estado, que nació como una intendencia, también era profundamente centralista. Joaquín Roberto González Martínez lo ha explicado de la siguiente manera:

"Las regiones veracruzanas han estado supeditadas e integradas, cada una de forma particular, a las regiones de la Altiplanicie mexicana, cuyos valles se han impuesto, incluso desde los tiempos prehispánicos, a las regiones del Golfo de México desde la Huasteca hacia el sur. Después del siglo XVI, los caminos principales de la meseta al Golfo confluían en Veracruz, puerto de entrada y de salida clave en el desarrollo del México actual. Este predominio de los altos valles ha propiciado también que las regiones veracruzanas hayan estado poco comunicadas entre sí. De norte a sur (las Huastecas, Totonacapan, Misantla- Martínez de la Torre, Veracruz central, Sotavento, Macizo de Los Tuxtlas y el Istmo veracruzano), se han conectado de manera más directa con la capital federal, sin tener que pasar con Xalapa, capital del estado. Así pues, el estado Veracruz presenta una invertebración socioespacial que, hasta hace muy pocas décadas comienza a superarse.  Las nuevas carreteras que lo atraviesan en los ejes norte-sur propician una mayor integración hacia la frontera norte, por efecto, entre otros factores del TLCAN; pero las distancias y las tradiciones locales y regionales  acentúan la citada diversidad de pueblos de estas regiones de la vertiente del Golfo de México."[7]

           

La “invertebración socioespacial” que padeció Veracruz durante décadas tuvo, desde luego, consecuencias relevantes sobre la construcción del imaginario social de la entidad. Tales efectos pueden advertirse también en el campo de las artes populares. Resulta que la Región que González Martínez denomina Veracruz Central, fundamental para la conformación de lo que el resto de la nación identifica como “veracruzano”, ya que comprende las ciudades de Veracruz, Xalapa, Córdoba y Orizaba era, por razones de orden socioeconómico, poco proclive a la elaboración de artesanías. Carmen Blázquez Domínguez afirma que “"Durante todo el periodo colonial el desarrollo de las artesanías y de la industria fue sumamente lento. (…) la falta de población y el débil crecimiento urbano imposibilitaron la formación de una demanda que impulsara al producción de artículos semielaborados"[8] por ello “solamente puede hablarse de escasas y reducidas artesanías como tenerías, sombrererías, alfarería, loza y fabricación de tejas y ladrillos en poblaciones como Veracruz, Jamapa, Tejería, Tlacotalpan, Alvarado, Xalapa y Orizaba”[9].

            Lo anterior podría explicar la ausencia de productos artesanales veracruzanos en la exposición de 1921. La región veracruzana a la que el Dr. Atl había tenido acceso (recuérdense sus viajes a Europa de 1897 y 1911, así como su estancia en Orizaba de 1915) es decir, el valle que desciende de las Cumbres de Maltrata y Acultzingo y desemboca en el Puerto de Veracruz, no era precisamente pródiga en la elaboración de artesanías. No en balde una de las escasas menciones a Veracruz que aparece en Las Artes Populares en México se limita a consignar que los comerciantes  de  Tlaxcala venden sus prendas multicolores “a los viajeros de los trenes que van de México a Puebla y de México a Veracruz”[10]. Veracruz era, en la mente de la clase ilustrada de principios de siglo, el corredor que permitía el acceso al Océano Atlántico y, por ello, la puerta de entrada y salida a  Europa.

La visión del Estado como la angosta franja que abarca de la Huasteca al Istmo parece no haber estado tampoco en la imaginación de la clase ilustrada veracruzana de la primera mitad del Siglo XX. Hechos históricos tan relevantes como las luchas encabezadas por Serafín Olarte en Papantla en la época de la Independencia  o por Hilario C. Salas en Acayucan en los albores del movimiento revolucionario, ocuparon durante mucho tiempo un lugar discreto en los relatos históricos de la entidad emprendidas por los autores locales. La Colonia, la Independencia y la Revolución parecían haber transcurrido únicamente en las ciudades del Centro del Estado arriba mencionadas. Si los acontecimientos históricos no eran considerados, menos lo eran la producción simbólica de aquellas regiones que son, precisamente las más pródigas en lo que al arte popular se refiere.

Las visiones centralistas de la cultura veracruzana, tanto la de dentro y como la de fuera, fueron mermando conforme el nacionalismo oficialista de los regímenes emanados de la Revolución se expandía y consolidaba. De acuerdo con Carlos Monsiváis:

“Durante los regímenes de Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho y Miguel Alemán, el proyecto educativo oficial, establecido y comandado en un principio por José Vasconcelos, después por figuras como Manuel Puig Casauranc, Moisés Sáenz, Ezequiel Padilla, Narciso Bassols, Gonzalo Vázquez Vela, Jaime Torres Bodet y Manuel Gual Vidal, promovió los nacionalismos culturales y las llamadas mexicanerías, formando parte recurrente en los programas educativos posrevolucionarios hasta muy avanzados los años cincuenta”[11]

Paradójicamente, entonces, la centralización de los gobiernos revolucionarios impulsó la descentralización interna en Veracruz.  En 1946, el entonces Gobernador del Estado, Adolfo Ruiz Cortines, expresó su interés por los pueblos indígenas “…quienes por atraso económico e intelectual llevan una existencia asilada y difícil que pugnamos por mejorar”[12]. Consecuente con sus dichos, “fomentó el estudio de las culturas en Veracruz”[13] lo que consideró “como un deber social, humano y justo”[14]

            Una de las acciones más relevantes de las emprendidas por el Gobierno de Veracruz de aquellos años  fue convertir la Sección de Asuntos Indígenas en Departamento de Antropología, con lo que se consiguió animar la discusión académica en torno a las comunidades indígenas del Estado. El Departamento aglutinó a destacadas personalidades de los campos de la arqueología y la antropología social, quienes sistematizaron los conocimientos hasta entonces obtenidos e iniciaron un amplio espectro de investigaciones en las disciplinas referidas, fundando, de esa manera, la etapa moderna de los estudios antropológicos en Veracruz.

            Años más tarde, en 1957, el Departamento de Antropología se convertiría en la Facultad de Antropología de la Universidad Veracruzana. La primera plantilla de maestros incluía   nombres  ahora sumamente prestigiosos como Gonzalo Aguirre Beltrán, José Luis Melgarejo Vivanco, Santiago Genovés, Roberto Williams García y José García Payón.  Las exploraciones arqueológicas de gran trascendencia llevadas a cabo en aquellos años, así como las investigaciones efectuadas en el campo de la antropología social, provocaron una ola de entusiasmo intelectual que acercaba más  los estudios realizados al mundo de los descubrimientos que al de los simples reportes de trabajo de campo. Puede afirmarse que fue en esa época cuando, por fin, la percepción que tuvo de la inteligencia veracruzana de su propia entidad tuvo un carácter abarcador, totalizante. Existían, desde luego, importantes estudios antecedentes, pero la mayoría  de ellos no habían sido efectuados desde la academia veracruzana.

            En 1958, en el número siete de La palabra y el hombre, Alfonso Medellín Zenil anunciaba que “"considerando que toda obra de investigación debe difundirse para un aprovechamiento socialmente útil, el actual Gobierno del Estado de Veracruz y la Universidad Veracruzana, están construyendo el Museo de Antropología, en un espacio de 40, 000 m2, donde se mostrará cuál ha sido el desarrollo del hombre y la cultura veracruzana, desde su más remoto pasado hasta el presente"[15]. Más adelante precisaba que el Museo "Tendrá secciones para exponer material arqueológico, etnográfico, histórico, arte popular, arte moderno y una sección especial donde se construirán al tamaño natural y más exacto, los distintos tipos de habitación rural equipados con el mobiliario y utensilios característicos de cada uno de los grupos indígenas  y mestizos que pueblan la entidad".[16]

            El trabajo de campo para recolectar las piezas de arte popular que se exhibirían en el Museo estuvo a cargo tanto de los profesores como de los alumnos de la Escuela, quienes aprovechaban sus salidas al campo para recolectar las piezas de arte popular que se expondrían en el Museo. Se efectuaron fructíferas incursiones tanto al norte como al sur de la entidad. Lo reunido se concentraba en Xalapa. Yolanda López Aguilar explica que los investigadores “Imaginaron una muestra etnográfica de sus contemporáneos  primitivos, pensando con vivo interés, el mobiliario, los habitantes, la indumentaria, el idioma, las costumbres que contextualizaran la casa-habitación de cada región cultural. Calcularon alrededor de trece de estas construcciones, cantidad suficiente  para representar a los pobladores diversos de Veracruz, en su capital"[17] lamentablemente, los recursos económicos disponibles no permitieron la construcción de las trece construcciones previstas pero se llegaron a construir dos viviendas típicas: "Una de la mixtequilla (jarocha) y la otra de los valles de Perote en la región frigo-serrana en Villa Aldama".[18]

El material recolectado constituyó la primera colección amplia de arte popular veracruzano reunida de manera consciente y sistemática, con metodología científica y para fines de investigación, en el Estado de Veracruz. Por fortuna, el material reunido fue conservado casi en su totalidad en las instalaciones del ahora Instituto de Antropología de la Universidad Veracruzana. Su existencia otorgó por fin visibilidad institucional a las artesanías veracruzanas, especialmente a las elaboradas por los indígenas que habitan las Sierras de la entidad. Por primera vez, y todavía con el impulso del nacionalismo posrevolucionario, convertido ahora en instituciones académicas o de impulso social, tales como el Instituto Nacional de Antropología e Historia o el Instituto Nacional  Indigenista, el arte popular de Veracruz pudo ser estudiado en toda su variedad y riqueza.

A diferencia de las artesanías del altiplano central del país que fueron identificadas como parte inalienable de la identidad nacional, y, desde luego, de la de sus respectivos estados, el arte popular de Veracruz no parece haberse integrado a  una imposible identidad común veracruzana. Ni las bordadoras de blusas de Chicontepec, ni los maestros alfareros de Aguasuelos, ni los productores de cestería de Zapupe de Tantoyuca, por mencionar tan sólo algunos de los más destacados productores de artesanías de Veracruz, pasaron a formar parte relevante de la imaginación social de los habitantes de la entidad. Probablemente ello sea resultado de la incorporación tardía del arte popular de Veracruz al discurso del nacionalismo mexicano.

Constituyente o no de la identidad nacional o veracruzana, el arte popular de Veracruz mantiene hasta la fecha la fuerza de su diversidad y su belleza. Las mujeres y los hombres que lo producen siguen esperando el día en que su esforzada labor sea cabalmente apreciada, más allá de las exposiciones y los estudios. Mientras tanto, su situación sigue siendo la misma que advirtiera el Dr. Atl en 1922: "son extremadamente pobres", tienen una "maravillosa resistencia a la fatiga", son de una "extraordinaria sobriedad" y poseen un "innato sentimiento artístico característico  del pueblo de México"[19]

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[1] Ricardo Pérez Mónfort. El pueblo y la cultura. Del porfiriato a la Revolución. p. 72.

[2] Betzabé Arreola Martínez. "José Vasconcelos, el caudillo cultural de la Nación". Casa del Tiempo. Universidad Autónoma Metropolitana. Noviembre de 2009. p. 4.

[3] "Ofrecen conferencia magistral sobre nacionalismo y arte popular mexicano", Boletín de prensa de CONACULTA. 03 de diciembre de 2010.

[4] Ibíd.

[5] Véase Pilar Maseda. Aspectos de la política nacionalista y el arte popular. Discurso Visual. Revista Digital. CENIDIAP. INBA. Nueva época. Número 2. Octubre-diciembre de 2004.

[6] La palabra Veracruz es mencionada en tres ocasiones. En ninguna de ellas para referirse a una pieza artesanal específica. Cfr.: Gerardo Murillo, Dr. Atl, Las artes populares en México. Publicaciones de la Secretaría de Industria y Comercio. Ed. Cultura. 1922. 2 vol.

[7] Joaquín Roberto González Martínez. “Veracruz. Perfiles regionales, económicos y poblacionales" en Martín Aguilar Sánchez. Juan Ortiz Escamilla. Coordinadores. Historia General de Veracruz. Secretaría de Educación de Veracruz. Universidad Veracruzana. 2011. pp. 21-22.

[8] Carmen Blázquez Domínguez. Veracruz. Una historia compartida. Gobierno de Estado de Veracruz. Instituto Veracruzano de Cultura. Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. 1988. pp. 16-17.

[9] Ibíd. p. 17.

[10] Op. cit. p. 247.

[11] Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana del Siglo XX”. Historia General de México. El Colegio de México. 1976. T. IV p. 349.

[12] Adolfo Ruiz Cortines, Informe gubernamental, 16 de septiembre de 1946. Talleres Gráficos del Estado de Veracruz, pp. 87 y 88.

[13] Yolanda Aguilar López. El estreno del oficio de antropólogo en Veracruz. Instituto Nacional de Antropología e Historia. Colección Científica. 1992. p. 22.

[14] Adolfo Ruiz Cortines, Op.cit.

[15] Medellín Zenil Alfonso. "Las ciencias antropológicas en el Estado de Veracruz en relación con los problemas de la cultura nacional". La Palabra y el Hombre,  Universidad Veracruzana. julio-septiembre 1958, no. 7, p. 329.

[16] Ibíd., p. 332.

[17] Op. Cit. p. 97.

[18] Ibídem.

[19] Citado por Victoria Novelo. Op.cit. p. 165.

Notas en torno a Orquesta Jarocha, del Grupo Mono Blanco.

(Leído en la ceremonia de presentación del disco Orquesta Jarocha, celebrada en el Jardín Poniente del Edificio Sede del Instituto Veracruzano de la Cultura, el viernes 17 de enero de 2014).

Notas en torno a Orquesta Jarocha, del Grupo Mono Blanco.

Buenas noches. Quiero agradecer, desde luego, al Grupo Mono Blanco, a Austin Morgan, Margarita Peña, Rodolfo Priego y a todo el equipo técnico del IVEC, su gentil invitación a participar en esta ceremonia de presentación del décimo segundo disco del Grupo Mono Blanco, sin duda, el más influyente entre los que participan en el denominado movimiento jaranero. Esta circunstancia debería bastar para otorgar a la aparición de Orquesta Jarocha, título del álbum que hoy nos reúne, el carácter de acontecimiento musical relevante en el nutrido escenario de la música popular veracruzana. Juzgo, sin embargo, que Orquesta Jarocha posee cualidades que lo convierten en un disco memorable por sí mismo, incluso si para decidirlo se tomara en cuenta únicamente la discografía del propio grupo.

         A continuación, y asumiendo que la paciencia de todos ustedes es tan grande como su gentileza, me permitiré enumerar algunas de las características del disco que, a mi parecer, constituyen las bases fundamentales de su singularidad.

1.- El Proyecto.  Orquesta jarocha no es, evidentemente, una criatura del azar o la improvisación, de las ganas súbitas de hacer un disco. Su cuidada estructura obedece a la intención fundamental de reunir los elementos que constituyen la base musical de los fandangos tradicionales, con la intención de efectuar un recuento de las formas que dichas músicas suelen asumir en las diferentes regiones del estado. Estamos pues ante una summa jarocha, una puesta en juego de las formas del son que, en este disco, establecen un diálogo sumamente creativo. Conviene recordar, creo, que un proyecto de esta naturaleza sólo es viable cuando el grupo que lo emprende cuenta con la solvencia técnico-artística necesaria y un profundo conocimiento de las singularidades de cada una de las muy diversas maneras de hacer el son en el vasto territorio que constituye la república jarocha.

2.- La versada. Orquesta Jarocha contiene fundamentalmente sones tradicionales, a excepción de “El Perro”, compuesto por Gilberto Gutiérrez desde los tiempos de Don Arcadio Hidalgo. En todos ellos se incluyen estrofas conocidas, pertenecientes a la versada tradicional, a las que se agregan otras de nuevo cuño, compuestas también por Gilberto. Se trata de versos abundantes, que pueden referirse hasta a tres asuntos diferentes en un mismo Son. Se habla en ellos de la vida, de los amores afortunados y también, cómo no, de los desafortunados, que para todo eso, ya se sabe, sirve la poesía. Lo importante sería, me parece, que los versos de Orquesta Jarocha cumplen con la tradición al tiempo que la revitalizan. Escribe Gilberto: El negro ha de ser bembón/y de la nalga boleá/y sin esa condición un negro no vale na. Véngase mi negra/ vamos al fandango/ y del tingo al tango/el tacón se alegra/ tráete a los chamacos/y no hay que olvidar/ que lleven zapatos/ para fandanguear. El siquisirí sus golpes ya trina/se oye desde aquí/sonar la tarima/siguiendo el tangueo/como platicando/se van extasiando con el cadereo/sutil erotismo/sintiendo ahí mismo/sólo lo que veo” y en sus versos encontramos los ecos de la costumbre y los acentos que le imprime la mirada de quien la asume de manera consciente y sistemática, lo que delata un afán de permanecer en el mundo a pesar de las convulsiones en las que estamos inmersos.

3.- Los instrumentos. La dotación de Orquesta Jarocha incluye jarana mosquito, jarana segunda, jarana tercerola, jarana segunda tres cuartos, jarana trecera, requinto, guitarra de son, guitarra cuarta, guitara media, guitarrón, pandero, quijada y zapateado. Se trata de una dotación al mismo tiempo regular y extraordinaria. Regular, porque esos son, en efecto, los instrumentos con los que suelen tocar los jarochos. Extraordinaria, porque ningún grupo los toca todos, ya que unos se tocan en Sotavento, otros en los tuxtlas y otros más en el sur profundo. La idea de la orquesta jarocha obedece precisamente al afán de tocar todos en un solo disco, explorando con ello en las posibilidades creativas que su ejecución ofrece. El resultado es, con frecuencia, estupendo. Escúchese, por ejemplo, el espléndido diálogo que se establece entre guitarras y jaranas en “La Lloroncita” o el magistral manejo del zapateado como instrumento percutivo en “El butaquito”. Lo mismo en los sones lentos que en los veloces, la impecable ejecución y la cuidada grabación confieren a cada pieza del disco un alto nivel de calidad.

4.- Gilberto Gutiérrez. Se lee en el cuadernillo que acompaña al disco que Gilberto Gutiérrez construyo, en su modalidad de laudero, todos los instrumentos utilizados en la grabación de este disco; que, además, compuso los versos, fungió como productor ejecutivo y coproductor musical y, finalmente, que cantó, tocó la jarana trecera y las percusiones. Lo interesante  de todo esto es que no estamos, al final de cuentas, ante un disco de Gilberto Gutiérrez, sino ante una obra del grupo Mono Blanco: ¿qué sería de este disco sin la potente voz de Gisela Farías, sin la infinita guitarra de son ejecutada por Don Andrés Vega o sin el requinto de Octavio Vega?. En esta amalgama de inquietudes personales y talentos excepcionales puestos al servicio de un proyecto artístico se puede encontrar, tal vez, la explicación de la permanencia del Grupo Mono Blanco como un referente ineludible del Son Jarocho contemporáneo. Muchas gracias.