Detrás de la verde arboleda, de Ricardo Pérez Montfort (Texto leído en la Librería Mar Adentro el 9 de marzo de 2024).

Quiero iniciar invocando un saber compartido: conformamos una sociedad multicultural. Nuestra diversidad creativa es tan amplia que permite, todavía, que las prácticas cotidianas de una región del país sorprendan y amplíen, con frecuencia gratamente, nuestras formas de percibir el mundo y compartirlo. Supongo que algo parecido ocurrió al doctor Ricardo Pérez Montfort cuando primero durante la niñez, de la mano de sus padres, y luego en la juventud, como parte del equipo de trabajo encargado de transmitir desde Radio Educación los primeros Encuentros de Jaraneros que se llevaron a cabo en Tlacotalpan, accedió al abigarrado complejo cultural que denominamos Son Jarocho que incluye, como sabemos, música, poesía y baile. Contiene muchas cosas más que conforman, a poco, un universo peliagudo cuyas reglas escapan con frecuencia al entendimiento de los desprevenidos. Ese micro cosmos capturó el interés del autor del libro que nos reúne. Como consecuencia, y basado en sus amplios conocimientos del entramado social y de las prácticas culturales de los pueblos de México, pero, sobre todo, a partir de su elevada sensibilidad social e individual, fue construyendo un notable conjunto de reflexiones, análisis y valoraciones que se han ido publicando a lo largo de los años, de manera paralela a su destacada producción científica e intelectual en otros órdenes sociales e históricos igualmente importantes. Con los años, ese conjunto de textos luminosos sobre el Son Jarocho, publicado en diversas revistas de divulgación científica y social, fue construyendo un corpus teórico y analítico de gran relevancia que reclamaba claramente ser conjuntado y difundido de manera homogénea. Tal tarea fue cumplida cabalmente por nuestro amigo y compañero, el Doctor Álvaro Alcántara, quien realizó una cuidadosa selección de los textos producidos, lo que permitió integrar Detrás de la verde arboleda, el volumen antológico que hoy presentamos. La lectura del libro permite advertir que las nociones que tenemos a la mano para explicar la complejidad de la música más reconocida como emblemática del Sotavento veracruzano y regiones circunvecinas, tales como caribeño o jarocho son construcciones tan necesarias como arriesgadas ya que con frecuencia conducen a la integración de estereotipos culturales, es decir de nociones de lo propio, que suelen concluir en representaciones externas totalmente ajenas a la identidad real de los actores culturales y sus prácticas cotidianas. Supongo que fue que de esa manera que la imagen del jarocho vestido de blanco, con paliacate al cuello y eternamente alborozado, reemplazó en la percepción popular al hombre de campo que, al concluir la jornada, descuelga la jarana e interpreta con sus compañeros los sones, la versada y el baile que heredaron de sus ancestros y agregan a esa producción lírica nuevos versos, que le sirven para expresar su estado de ánimo y sus expectativas a corto y largo plazos. Detrás de la verde arboleda otorga una dimensión real, que no es pequeña, a la producción simbólica de los jarochos y permite advertir los avatares que han hecho posible el milagro de su difusión entre los estamentos medios de la sociedad civil de México y de varios países del extranjero. Tal vez, me atrevo a pensar, este auge mediático sea resultado, desde luego, de las virtudes intrínsecas del género, pero, además, de la inusitada difusión que alcanzó en toda la República, cuando un grupo de jóvenes productores de Radio Educación (y no quiero dejar de mencionar aquí los nombres de los queridos Graciela Ramírez y Felipe Oropeza) difundieron a través de Radio Educación los Encuentros de Jaraneros en Tlacotalpan. Ricardo Pérez Montfort se presenta así, ante nuestros ojos, no sólo como unos de los más altos estudiosos del Son Jarocho, sino, además, como uno de sus más destacados promotores. Todos los jarochos deberíamos estar agradecidos con él por ambas razones.

Postales desde el Puerto, de Ana García Bergua (Texto leído el jueves 15 de febrero de 2024 en la Librería Mar Adentro, en Veracruz, Ver.).

Veracruz es un lugar constantemente referido en crónicas de viajes. Tanto por personas procedentes del altiplano central de nuestro país, que a lo largo de las décadas fueron registrando su estancia en la Ciudad mientras esperaban la salida del barco que los haría cruzar el océano, como por otras, que relataron su encuentro con el puerto al arribar por vía marítima a nuestro país. Todas ellas encontraron motivos de gusto o disgusto para referir su estancia. Algunos de esos textos han logrado perdurar en la memoria de los lectores y han integrado, con al paso de los años, un corpus literario e histórico de gran interés. En la nota preliminar que antecede a su obra, Ana García Bergua advierte a los lectores, de Postales desde el puerto, el libro que hoy nos reúne, que su obra “nos aspira más que ser un pequeño diario de viaje al que han llegado también, por una especie de invocación, las voces de algunos viajeros de antaño” y es que, en efecto, su aparente sencillez podría inducirnos a pensar que estamos únicamente ante una crónica de viaje circunstancial, espontánea, entusiasta y gozosa, resultado de una serie de estancias placenteras en la Ciudad de Veracruz. Esta percepción, sin ser equivocada, resultaría insuficiente, ya que Postales desde el puerto es una obra que se suma, con todo derecho, a la rica tradición de textos memorables escritos sobre nuestra ciudad a lo largo de los siglos. A través de sus páginas, el libro construye un álbum que, al modo de las postales antiguas, es decir, de las anteriores a la era digital, brinda a los lectores imágenes sucesivas, no necesariamente ordenadas y para nada didácticas, de los espacios y los habitantes de la Ciudad que a ella le resultan dignos de atención y, con frecuencia, entrañables. Tales espacios, cabe destacarlo, se ubican todos en la parte antigua de la Ciudad. Para decepción, supongo, de nuestros empresarios y nuestra clase política, el Veracruz al que Ana García Bergua se refiere no incluye plazas comerciales, flamantes instalaciones deportivas ni colonias emergentes de medio pelo. Su Puerto Jarocho es el del malecón, el de los cafés de centro, el de la estación del Ferrocarril. Ese Veracruz en el que crecieron nuestros padres y al que volvemos todos porque, de varias maneras, nos resulta indispensable. Por lo que hace a “las voces de algunos viajeros de antaño” conviene destacar que un rasgo fundamental de la estructura de este libro consiste en que cada uno de sus capítulos va antecedido de una cita proveniente de alguna autora o autor que refiere aspectos notables de la Ciudad o de sus habitantes. Estas citas revelan un acercamiento metódico al puerto que, de esta manera, se convierte en un espacio de reflexión, en un lugar que antes de ser compartido fue investigado, sin pretensiones académicas, pero con profunda curiosidad, con el mismo interés con el que solemos leer, me parece, las novelas de aventuras. Para los lectores, el resultado es sumamente interesante, ya que la alternancia de citas memorables con el relato de las miradas que Ana García Bergua ofrece a lo largo del libro terminan constituyendo un cuerpo literario cabalmente integrado. Estamos, creo, ante uno de esos casos en los que las citas son parte fundamental de una obra, pero no porque lo que agregan de razón, sino por lo que comparten de afectivo. Así, el norte, los bailes populares en el Zócalo, el movimiento de los barcos en el muelle, los servicios de escribanía que hasta hace poco se brindaban en el kiosko, el ruidoso ambiente de los cafés y muchos otros ingredientes del cotidiano coctel jarocho son descritos con gracia y tino por la pluma, siempre fresca y generosa de Ana García Bergua. Frescura y generosidad que no deben confundirnos: Postales desde el puerto no pretende ser en ningún momento un libro complaciente. Es, eso sí, una mirada amable, no exenta por cierto de cierta ironía, como corresponde siempre a las miradas inteligentes y generosas. Lo importante, como siempre, es la prosa de calidad, el texto que por bien escrito nos resulta gozoso y confiere a su autor autoridad para perdurar en la memoria de los lectores. La prosa que nos convence a todos de que la Ciudad puede y debe transformarse continuamente sin dejar de ser lo que es, cualquier cosa que eso signifique para cada uno de sus habitantes, porque, si de algo pueden sentirse orgullosos los jarochos es por haber suscitado el impulso creativo de destacados escritores mexicanos, entre los que debemos incluir, desde luego, a Ana García Bergua. Postales desde el Puerto es, sin duda, un capítulo importante de la historia literaria de y sobre la Ciudad de Veracruz. Lo es, de cualquier otra manera y en cualquier otro contexto, precisamente por su capacidad de capturar, con gracia y sutileza, los elementos que confieren a Veracruz una personalidad propia y vigorosa y por abordar los grandes temas que la buena literatura aborda siempre y que siempre tienen que ver con las personas y los espacios que ocupan. Quienes aquí vivimos debemos expresar nuestro agradecimiento y nuestro aprecio por esta autora, quien escribió un libro que años después circular entre los lectores mantiene íntegros su interés y su actualidad, como suele suceder, por cierto, con las obras que verdaderamente valen la pena. Invito a quienes no lo han hecho a que se acerquen a Postales desde el puerto, un libro que por muchas razones resulta indispensable en todas las bibliotecas públicas y privadas de la Ciudad. Por lo pronto, me permito celebrar la presencia de la autora entre nosotros. Mar Adentro es la casa de todos. Desde luego, también y especialmente, la de Ana García Bergua. Publicar su libro ha sido un honor y un contento para todos quienes laboramos aquí. Muchas gracias.

Palabras pronunciadas el miércoles 19 de abril de 2023, en el Centro Veracruzano de las Artes, en el marco del Conversatorio Recordando a la Dra. María Esther Hernández Palacios Mirón.

Buenas tardes: debo empezar agradeciendo al Instituto Veracruzano de la Cultura y, especialmente, a mi querido amigo Miguel Zamudio, responsable del Centro Veracruzano de las Artes, el que me hayan brindado esta estupenda oportunidad de rendir un homenaje cariñoso a quien fuera una de las figuras más relevantes de la vida cultural veracruzana de los últimos años: la doctora María Ester Hernández Palacios Mirón, poeta (esto conviene, creo yo, remarcarlo y ponerlo por delante), académica del más alto nivel, gestora cultural y, sobre todas las cosas, amiga inteligente y generosa, siempre dispuesta a compartir, con la alegría que la caracterizaba, sus conocimientos (que eran muchos), sus ideas (siempre atinadas y sensatas) y sus proyectos (orientados siempre al bienestar común). Quisiera detenerme, si ustedes me lo permiten, en una de las muchas facetas que su personalidad, compleja y fascinante, nos trae a la memoria: su desempeño como gestora cultural. Como sabemos, Ester Hernández Palacios ocupó los dos cargos más importantes al que un gestor cultural puede aspirar en el Estado de Veracruz: la Dirección General del Instituto Veracruzano de la Cultura y la Dirección General de Difusión Cultural de la Universidad Veracruzana. Hasta donde llega mi memoria, ella ha sido la única persona que ha ocupado ambos cargos. Tal circunstancia no ocurrió, desde luego, por mera casualidad. Sucedió, simple y sencillamente, porque en determinados momentos y circunstancias, ella era la persona idónea para ocuparlos. Recuerdo claramente el beneplácito general con el que dichos nombramientos fueron recibidos. Tal unanimidad fue consecuencia, en su momento, de la conciencia generalizada de que Ester era, a un tiempo y sin desmedro alguno, orgullosa heredera de una vasta tradición familiar, claramente ligada a la vida cultural de nuestro Estado, y una de las más francas, sencillas y entusiastas promotoras de la diversidad creativa de los veracruzanos. Tres son, me parece, los términos ligados a la práctica de la gestión cultural que mejor nos podrían permitir un acercamiento respetuoso a las políticas impulsadas por Ester Hernández Palacios durante su desempeño como funcionaria cultural, tanto en el IVEC como en la Universidad Veracruzana: descentralización, corresponsabilidad y coparticipación. En las líneas que siguen, me permitiré efectuar un modesto acercamiento a tales principios, con la intención de aquilatar cabalmente la importancia de su paso por las máximas instancias de cultura de nuestra entidad. La descentralización de la vida cultural de nuestro estado fue una preocupación fundamental de Ester. Su sensibilidad y su inteligencia le permitieron advertir con claridad que, con todo lo importante que son, las acciones de impulso a la cultura que los organismos estatales y universitarios llevan a cabo en las ciudades de Xalapa y Veracruz no son y no deberían ser, aunque lo parecieran, suficientes para atender la diversidad creativa de Veracruz. Que en Veracruz no hay cuatro o cinco municipios, sino doscientos doce, y que en todos ellos hay una enorme riqueza cultural que debe ser estudiada, preservada y difundida. Es claro que la denominada alta cultura es fundamental para reconocer nuestro pasado, entender nuestro presente y construir nuestro futuro desde los campos de la inteligencia y la creatividad, pero es absolutamente insuficiente cuando se trata de reconocer y vivir la diversidad creativa de un estado tan diverso como Veracruz. Consecuente con sus convicciones, durante su paso por el IVEC Ester Hernández Palacios diseñó e impulsó políticas orientadas a preservar y difundir las manifestaciones culturales de las diversas regiones de Veracruz, aprovechando para ello, de la mejor manera posible, el limitado alcance de los recursos puestos a su alcance. Para estar en capacidad de llevar a cabo sus proyectos de descentralización cultural, Ester recurrió a la práctica de compartir responsabilidades con las diversas instancias de gobierno, convencida de que sólo mediante convenios serios y responsables de colaboración con la federación y los municipios era posible hacer llegar los beneficios de la acción institucional a todas regiones de la entidad. Muchos fueron los acuerdos alcanzados durante su administración. Tales concertaciones eran posible porque Ester confiaba, no tanto en los actores políticos, cuyos empeños culturales frecuentemente son sinceros, pero con igual incidencia suelen no serlo, como en los actores culturales, es decir, en los creadores artísticos, los gestores culturales y los portadores de cultura tradicional de todo el estado, en quienes confiaba plenamente, convencida como estaba de que eran ellos los más interesados en impulsar la vida cultural de sus localidades. Su acercamiento con las comunidades culturales de Veracruz convirtió a su administración al frente del organismo estatal de cultura en una de las etapas más extensivas de cuantas ha experimentado dicho organismo. Por lo que hace a sus relaciones con las autoridades federales del sector cultura, baste recordar que, luego de concluir su trabajo en la administración pública estatal, Ester se incorporó como Directora de Animación Cultural en el entonces Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Tal designación esclarece los altos niveles de entendimiento que llegó a alcanzar con las autoridades federales del sector cultura y explica el amplio apoyo que llegó obtener de dicha estancia de gobierno. Cabe resaltar que tales logros no fueron resultado únicamente del óptimo entendimiento alcanzado con la federación, sino que también fueron consecuencia de su claro liderazgo al interior del Circuito Centro de las instancias estatales de cultura, organismo promovido por el propio CONACULTA, en donde que Ester contaba con amplias simpatías y apoyos. Por lo que hace al tercer factor, es decir, la coparticipación, cabe afirmar que para Ester era evidente que el entendimiento con los gobiernos municipales y federal era esencial; también tenía claro que de poco servía si no se alcanzaban acuerdos básicos con las comunidades culturales, que debían hacerse cargo, en su opinión, de los organismos de cultura locales. Las cifras no permiten mentir: durante su desempeño como Directora General, el Instituto Veracruzano de la Cultura mantuvo acuerdos de operación con actores culturales de más de setenta municipios del estado. Esa es, tal vez, la más alta cifra alcanzada por cualquier administración pública estatal de nuestra entidad en el campo de la cultura. Lo relevante no fue, en su caso, alcanzar acuerdos políticos con tantos funcionarios municipales; lo notable fue propiciar la participación entusiasta de igual número de comunidades culturales, que dieron su apoyo franco a los diversos programas impulsados por el Instituto en materia de animación cultural. Descanse en paz Ester Hernández Palacios. Quienes tuvimos el placer de disfrutar de su sonrisa contagiosa y su entusiasmo sin límites, nos empeñaremos en recordarla con cariño y gratitud. Tendremos siempre presentes su bonhomía, su inteligencia y su generosidad. Donde quiera que esté estará tranquila: entregó mucho y pidió poco. A cambio, se fue, pero sin irse. Muchas gracias.

La Región de las Altas Montañas: Identidad Cultural y desafíos.

 Participación en el Foro Cultural Regional de las Altas Montañas, efectuado en Ciudad Mendoza, Veracruz, el 10 de febrero de 2022. 

La Región de las Altas Montañas: Identidad Cultural y desafíos.

Por Óscar Hernández Beltrán

 

Debo empezar agradeciendo a Elia Núñez y Roberto Ortega su amable invitación a participar en este Encuentro. Creo que cualquiera que aspire a desarrollar una reflexión en torno a la identidad cultural topará, más temprano que tarde, con el rol fundamental que guardan los actores culturales en el proceso de construcción de dicha identidad. Tres son, en mi opinión, los actores culturales más relevantes: los portadores de cultura tradicional (músicos tradicionales, ritualistas, danzantes, artesanos, etc.), los creadores artísticos formales y profesionales (es decir, aquellos que cursaron una carrera artística profesional y aspiran a vivir decorosamente del ejercicio de su profesión) y los gestores culturales, quienes sirven de intermediarios entre los dos primeros y el público general. En conjunto, los actores culturales de una región determinada manifiestan, día con día y mediante sus acciones y empresas, la dinámica cultural de una comunidad. Son ellos quienes preservan, innovan y difunden el conjunto de manifestaciones que constituyen el patrimonio cultural material e inmaterial de una región determinada: cada vez que un músico tradicional ejecuta un son o un artesano elabora una pieza textil; cuando un artista plástico o un músico producen una obra original en el seno de su comunidad o siempre que un gestor cultural local emprende un proyecto, tal como una exposición o una serie de conciertos, no están haciendo otra cosa que engrandecer y diversificar el patrimonio cultural local; ello es así, desde luego, aunque no haya sido precisamente esa su pretensión.

            La Región de las Altas Montañas de Veracruz se caracteriza por ser altamente representativa de la diversidad creativa que caracteriza al estado. La historia de su poblamiento es una sucesión ininterrumpida de población migrante integrada por pueblos originarios, migrantes extranjeros (españoles, libaneses, etc.), mestizos procedentes sobre todo de los estados de Puebla, Tlaxcala y la región del bajo Papaloapan, entre otros grupos humanos. Tal variedad de concurrencias se traduce en una notable riqueza cultural que es cohesionada por las distintas tareas que han impuesto sus sucesivos procesos productivos, originalmente campesinos y comerciales, posteriormente fabriles industriales y, recientemente, turísticos. Desde luego, tal riqueza no constituye, ni debería constituir, un problema o una dificultad; antes, al contrario, significa una oportunidad de diálogo y enriquecimiento mutuo.

Sería equivocado, desde luego, pretender que todas las manifestaciones culturales que concurren en las Altas Montañas poseen el mismo nivel de prestigio social y fortaleza. Cualquier propósito de impulsar la identidad cultural de la Región debe partir del supuesto, fácilmente verificable, de que mientras algunas expresiones cuentan con un reconocimiento social amplio, otras se encuentran en riesgo e, incluso, en peligro de extinción. Tal situación es especialmente cierta, por ejemplo, en la Región de la Sierra de Zongolica, en donde algunas técnicas relacionadas con el patrimonio biocultural, tales como la producción de textiles o ciertas manifestaciones de la cultura alimentaria podrían desaparecer en el corto tiempo, debido al abandono de las prácticas sustentables que garantizan su reproducción. 

Es en este punto que la participación de los actores culturales locales reviste una gran importancia. Debe tenerse siempre presente que la identidad cultural es una construcción colectiva cuyo ejercicio constituye un derecho humano, lo que significa que ninguna práctica cultural es menos importante que otra. Ello supone que las tareas de producción, preservación y difusión de la cultura deben llevarse a cabo siempre en un marco de tolerancia y respeto a la dignidad, tanto de las personas como de las instituciones, lo que no excluye, desde luego, la posibilidad de que cada centro cultural posea una vocación especial. Todos sabemos, por ejemplo, que el Instituto Regional de Bellas Artes de Orizaba (IRBAO) tiene el interés fundamental de acercar al público a las manifestaciones del canon occidental de las artes y que para conseguirlo imparte cursos y organiza actividades de difusión, entre otras muchas cosas, mientras que la Casa de la Cultura de Ciudad Mendoza impulsa encuentros de grupos de danzantes, mesas en las que personas de la tercera edad rememoran el pasado de la ciudad o actividades en torno a los ahuehuetes.  Todo sirve. Todo contribuye a preservar y enriquecer la identidad local.

Conviene ahora, creo, escudriñar, en la medida de lo posible, una serie de estrategias que permitan consolidar las acciones de los actores en pro de un fortalecimiento de la identidad cultural regional, que posibilite su preservación. La primera sería efectuar un recuento de las instituciones culturales que existen en la Región, tanto de las oficiales como de las independientes. Para tal propósito, se puede echar mano de los registros ya establecidos, como el Sistema de Información Cultural (SIC) de la Secretaría de Cultura Federal o el Mapa de Espacios Culturales de Veracruz, de Eunice Muruet; la segunda, el establecimiento de un circuito cultural regional. Parece claro que si, por ejemplo, un grupo de teatro infantil monta un espectáculo, o un guitarrista clásico prepara un recital, sus posibilidades de reproducción y permanencia serán mayores si se presenta en todos lo municipios de la región, auspiciado por los Ayuntamientos o por los grupos organizados de la sociedad civil; otra estrategia recomendable tiene que ver con el establecimiento de Consejos Municipales de Cultura donde no los hubiera. Tales organismos deberían ser convocados por los Ayuntamientos Municipales y contar con la participación activa de los grupos de la sociedad civil organizados en torno proyectos culturales. Su función debería estar orientada a elaborar diagnósticos de la situación que guardan las manifestaciones culturales regionales y proponer acciones orientadas a la preservación y el fortalecimiento de las que pudieran estar en riesgo.

Resulta evidente, por otra parte, que para impulsar estas estrategias es necesario identificar las oportunidades de apoyo y financiamiento que ofrecen organismos tanto públicos como privados; tanto nacionales como extranjeros. Como sabemos, la federación y el estado ofrecen desde el sector público lo mismo estímulos a la creación que apoyo proyectos de cultura comunitaria. Algo semejante sucede en el ámbito privado y desde diversos organismos internacionales, tales como Ibercultura, de España. Contar con conocimientos para la recaudación de fondos para la cultura es hoy un imperativo impostergable.

Estoy sinceramente convencido de que el fortalecimiento de la identidad cultural de una región pasa, hoy por hoy, por una serie ineludible de acciones y compromisos. Lo estoy también, de que los actores culturales de la Región de las Altas Montañas cuentan con estatura moral, el estado de ánimo y los conocimientos que les permitirán llevarlos a cabo.

 

El IVEC Forja

(Entrevista realizada por Cristina Hernández Rociles, publicada en Piedra de Mar, revista electrónica publicada por el Centro de Investigación y Documentación de las Artes y la Cultura del Instituto Veracruzano de la Cultura en junio de 2020).

1.- ¿Cual crees tú que ha sido la mayor aportación del IVEC a la Promoción Cultural Nacional en estos 33 años?

Desde su creación en 1987, el Instituto ha participado activamente en el diseño y la operación de las políticas públicas nacionales de impulso a la vida cultural. Conviene recordar que poco antes de la creación del IVEC se habían incorporado por primera vez en el texto del Programa Nacional de Desarrollo las nociones corresponsabilidad y coparticipación social en las tareas culturales. En mi opinión, no se ha otorgado a dicho acontecimiento la importancia debida, ya que se trató de un quiebre estructural de gran envergadura que significó,  ni más ni menos, que el abandono del estado mexicano de prácticas vinculadas al paternalismo autoritario en materia de cultura, que se habían implantado desde los tiempos de Vasconcelos.

Estoy convencido de que la reorientación dada por el gobierno federal a las políticas culturales en ese entonces empató felizmente con las ideas con las que la doctora Ida Rodríguez, con el apoyo de personalidades como Luz María Martínez, Miguel Galindo y Olga Saenz, había forjado el proyecto del IVEC. Por ello, iniciativas como el diseño de casas de la cultura con participación ciudadana, el apoyo irrestricto a prácticas comunitarias como el fandango jarocho, la organización de encuentros corales masivos o el certamen “Es tela y es arte”, gozaron en su momento de apoyo federal y prestigio nacional. En síntesis, diría que la aportación más importante del IVEC ha sido su apego a la visión de la gestión cultural como una variante de la construcción de ciudadanía.

2.- Platícame cómo surgió el proyecto Casas de Cultura y porqué es una de las columnas del IVEC?

El proyecto de Casas de la Cultura fue muy importante para los fundadores del IVEC. Tal cosa puede advertirse en el discurso pronunciado por su primera titular durante la ceremonia de  inauguración. Las casas de la cultura eran concebidas como los espacios culturales comunitarios cuyos objetivos son el acceso de la población al goce y la recreación de los lenguajes artísticos, mediante la operación de talleres libres; el fomento al diálogo intercultural y el disfrute del arte, a través de la presentación de espectáculos culturales y la preservación del patrimonio cultural inmaterial propio, mediante el fomento de las prácticas identitarias locales.

El proyecto fue encomendado a la entonces Dirección de Educación e Investigación Artísticas, que encabezaba Miguel Galindo y en la que laboraban prestigiados promotores culturales como Felipe Eherenberg, Francisco Beverido o José Luis Rivas, todos ellos con convicciones sociales profundas. Se diseñó un proyecto que involucraba al gobierno estatal, que otorgaba el equipamiento y recursos financieros; a los gobiernos municipales, que aportaban el inmueble, los servicios generales y brindaban apoyo administrativo y a la ciudadanía que, con tal propósito, integraba una asociación civil. Ellos se hacían cargo del proyecto de casas de la cultura. El modelo fue exitoso: al finalizar la primera administración se contaba ya con 53 centros culturales de ese tipo. Creo que la clave del éxito del programa radicó en el hecho de que se trató de primer esfuerzo estatal por brindar atención en materia cultural a todas las regiones del estado, incluso a las más dispersas y aisladas. 

3.- Podrías comentarnos sobre el pensamiento de la Dra. Ida sobre las Culturas Populares?

Me temo que no soy la persona más indicada para abundar en las ideas de la Doctora sobre el arte y la sociedad. No obstante, creo que a cualquiera que se acerque a sus textos sobre el tema le quedará muy claro que, ante la dicotomía arte social contra arte por el arte, la doctora optó siempre por lo primero. Para ella, por ejemplo, la diferenciación entre arte y artesanías resultaba ridícula, por la simple y sencilla razón de que ambos connotaban belleza. El asunto tenía para ella un matiz de orden político. El reconocimiento de las prácticas culturales comunitarias, su registro y su fomento, tenían un carácter de reivindicación social  y significaban  simple y sencillamente, un acto de justicia.

4.- Que importancia ha tenido la constante serie de exposiciones de artes visuales en el IVEC, tienes idea de cuantas exposiciones se han montado?

La difusión de las artes visuales, su registro y su conservación son tareas fundamentales de cualquier entidad de impulso a la cultura. A lo largo de su existencia, el IVEC ha ido multiplicando la infraestructura institucional destinada a tal fin. Desde la apertura de las áreas de exposición del  Exconvento Betlehemita, a las que se fueron sumando las de la Casa de la Cultura de Coatepec, la Galería de Arte Contemporáneo, el Centro Cultural Las Atarazanas y varios recintos más, la difusión del arte ha sido una tarea destacada de la institución. Como la aparición de dichos recintos ha sido progresiva, el número de exhibiciones ha ido en aumento. A la fecha se han presentado más de mil exposiciones. Tan sólo para este año se han programado 60. La cifra global antes dada no incluye las presentadas por el IVEC en casas de la cultura, aunque por varios años el Instituto impulsó la operación de un vigoroso circuito de exposiciones en dichos recintos. La intención de la actual administración es renovar esa tarea.

5.- ¿Puedes enumerar los promotores regionales que han sido decisivos en la Promoción cultural regional?

Por fortuna, son muchos. No podría mencionarlos a todos, así que me limitaré a invocar sólo a algunos de aquellos que, en mi opinión, cumplieron la importante función de abrir brecha para todos los demás. De la Huasteca se debe incluir a Raúl Pazzi Sequera, David Celestinos Issacs, y María Esther Patiño Cruz; del Totonacapam, a Teodoro Cano y Francisco Acosta; de las Altas Montañas a Juan Pablo Villegas, Raúl Tovar y Roberto Ortega; del Sotavento a Humberto Aguirre, María de los Ángeles Suarez y José Enrique Ruiz Uscanga; de los Tuxtlas, a Fernando Bustamante Rábago, Eneas  Rivas Castellanos, Gilberto Gutiérrez Silva y Andrés Moreno Nájera; del Sur, a Angélica Carmona y, Ricardo Perry Guillén. (Releo la lista y advierto muchas omisiones: ofrezco una disculpa a todos. Ellos saben quiénes son).

6.- Y por último Remata con tu mejor recuerdo del IVEC de los primeros tiempos.

Llegué al IVEC con una visión académica de las artes, especialmente de la literatura. Una de mis primeras tareas fue participar en la recolección de piezas destinadas a la exposición de arte popular con la que se inauguraría la Sala Oriente del Ex convento Betlehemita. Para ello visité diversas poblaciones, establecí contacto con artesanos, subí cerros y remonté ríos. Mi visión de la cultura cambió radicalmente. No había transcurrido ni un mes de mi arribo a la institución, pero mi forma de entender la producción simbólica se había modificado para siempre. Eso, creo, le ha sucedido también muchos de quienes han pasado por la institución. El IVEC forja.

Silvia González de León

(Texto leído durante la ceremonia de presentación del libro Silvia González de León, efectuada en la Fototeca de Veracruz, el 7 de octubre de 2019).

Silvia González de León

por Óscar Hernández Beltrán.

Estamos acostumbrados  a concebir la experiencia fotográfica como la captura de un instante y a los fotógrafos como  los sempiternos aspirantes a eternizar, por la sagacidad, la fuerza y el virtuosismo de su mirada, el momento conquistado. Esta costumbre parece tener su fundamento en lo que Johnathon  Crary⁽¹⁾ ha descrito como la narración lineal de la progresión técnica, que lleva de la cámara obscura a la fotografía, ante la cual Crary opuso un nuevo paradigma  que nos hace pensar la fotografía en el contexto del perspectivismo occidental, el cual significó "una ruptura teórica a principios del Siglo XIX, que entrañó un viraje de la óptica geométrica a la teoría fisiológica de la visión”⁽²⁾. En todo caso, cabe afirmar que el recurso fundamental del denominado perspectivismo occidental, que nos hace ver el apresamiento del instante como una construcción estética, es el obturador del lente, su velocidad, su capacidad para permitir, o no, el paso de la luz.

            Ante las imágenes del libro Silvia González de León, editado por la Secretaría de Cultura en su gozosa colección “Círculo de Arte”, el espectador debe renunciar forzosamente al perspectivismo; entre otras razones, porque la cámara estenopeica que ella utiliza no contiene lente alguno. Dicha circunstancia tiene consecuencias no tan evidentes, que  el poeta Francisco Segovia detectó con enorme sutileza en el texto que prologa al libro que ahora nos ocupa: las imágenes de Silvia González de León no refieren un instante, sino muchos; son el resultado de  una exposición más o menos prolongada ante la luz, lo que le permite componer figuras diversas en las que las cosas y ella misma se desdoblan, se conjuntan o se dispersan. Las fotografías de Silvia no son entonces la crónica de un instante (como quería Salvador Elizondo) sino la acumulación de varios momentos del pasado, que construyen una narrativa no lineal, con frecuencia sorprendente, que mucho tiene de onírica y surreal; de fantasmagórica. El asunto no es menor: situada en la antípodas del pictoralismo, de la fotografía hecha pintura, del hiperrealismo y la impresión digital de alta definición, la producción de imágenes estenopeicas se presenta como un discurso alternativo, artesanal, accesible y económico, que dinamita el paradigma de las nuevas tecnologías y obliga a espectador a poner a prueba las convicciones comúnmente compartidas. Se trata, sobre todo, de un ejemplo de libertad análogo a El salto, la célebre imagen de Ives Klein, de 1960, pero sin trucos, por la simple y sencilla razón de que las cámaras estenopeicas no los toleran.

            Para quien esto escribe, y para todos aquellos que tuvimos la oportunidad de testimoniarlo, el libro de Silvia González de León no es, en lo que hace a su propuesta visual, sino la ratificación y el desarrollo de un momento fundamental del devenir de las artes plásticas en Veracruz: el periodo aquél en que, bajo la mirada atenta y siempre alegre de Carlos Jurado, los artistas visuales intentaron remontar los costos desbastadores de las tecnologías importadas, supliéndolas con una mezcla equilibrada de investigación técnica, ingenio y mucha creatividad. El intento arrojó varios resultados alentadores, otorgó algunos prestigios de orden nacional y propició el surgimiento de instituciones académicas relevantes, entre las que destaca la licenciatura en fotografía de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, de reconocida solvencia.

            Como todos sabemos, luego de su paso por la Universidad Veracruzana (de la que, en muchos sentidos, aún no ha salido) Carlos Jurado recaló en el IVEC, entonces en sus primeros años, en donde encontró en Silvia González de León a una discípula atenta, disciplinada y talentosa, que se convirtió en su guía constante por los laberintos de todo tipo que entonces tenía, y todavía tiene, el augusto edificio de Canal y Zaragoza. De la colaboración entre ambos se recuerdan ahora diversas exposiciones, una publicación artesanal actualmente inencontrable y varios carteles venturosos. Flor de ese árbol es también el libro que hoy presentamos.

            En lo personal, me complace enormemente ver a Silvia convertida en esta obra en una especie de Cindy Sherman mexicana, igualmente libre y creativa, plenamente expuesta al objetivo de su cámara, pero sin la frivolidad y el falso glamour de la célebre fotógrafa estadounidense; antes bien y por el contrario, aportando con frecuencia un cierto grado de dramatismo en la mirada que, precisamente por ese logrado nivel de sensibilidad, interroga directamente al espectador. Es en este punto en el que la teoría reivindicada por Johnathon Crary, que cité al principio, y la fotografía de Silvia González de León se cruzan, ya que el papel de receptor lineal, mecánico, al que parece quedar condenado el espectador de imágenes fotográficas, especialmente en esta época de selfies y videos captados por millones de teléfonos celulares, encuentra en la mirada  fisiológica compuesta por los autores del primer romanticismo alemán y sus contemporáneos, la opción de localizar, a partir de su libertad de espíritu y su capacidad creativa, las respuestas que esas miradas interrogantes nos plantean. Celebremos juntos el nuevo libro de Silvia González de León, que significa una oportunidad de libertad y contento. Felicidades.

⁽¹⁾Jonathan Crary, Las técnicas del observador, visión y modernidad en el Siglo XIX. Centro de Documentación y Estudios Avanzados del Arte Contemporáneo (CENDEAC). Región de Murcia. Fundación Caja Murcia. 2008. 223 pp.

⁽²⁾Lynn Cazabon. “Fotografía” en Diccionario de teoría crítica y estudios culturales. Michael Payne (comp.). Paidós. Buenos Aires. 2002.

Mono Blanco y el Son Jarocho

(Texto incluido en el programa de mano del concierto conmemorativo de los cuarenta años de Mono Blanco, efectuado en el Palacio de Bellas Artes el lunes 30 de octubre de 2017).

Mono Blanco y el Son Jarocho

por Óscar Hernández Beltrán

I

El Son Jarocho es una manifestación cultural compleja. Su interpretación cabal supone la concurrencia de, cuando menos, tres habilidades: la ejecución de instrumentos musicales, el baile zapateado en una tarima y la expresión cantada de una lírica tradicional. A finales de la década de los años setenta del siglo pasado la difusión del Son jarocho se había empobrecido notablemente: del enorme repertorio de sones se remachaba incesantemente apenas media docena; las coreografías tradicionales habían sido sustituidas por otras, de falso brillo, y la extensa lírica tradicional se reducía a la entonación de un puñado de versos, falazmente ingeniosos. La aparición de Mono Blanco transformó radicalmente esa situación.

                La operación ejecutada por Mono Blanco para poner de cabeza la situación arriba descrita resulta, en retrospectiva, inverosímilmente sencilla: el grupo tornó a las fuentes originarias del Son Jarocho y, con las insólitas prendas de la humildad y la sorpresa, repuso, en fandangos, presentaciones y grabaciones ahora legendarios, el repertorio, la ejecución y, sobre todo, el espíritu de convivencia que rige al Son; sus formas estar en el mundo. Gracias a su inteligente actitud de respeto hacia los portadores de la cultura tradicional jarocha y sus costumbres, Mono Blanco consiguió insertar la música tradicional del Sotavento en las cadenas alternas del consumo cultural mexicano e incitar la participación de jóvenes universitarios y público general en lo que pronto se denominaría “movimiento jaranero”.

                Como todos los fenómenos sociales relevantes, el movimiento jaranero tiene orígenes imprecisos y varios padres putativos. Nadie niega, no obstante, que Mono Blanco fue un factor determinante en la constitución de la ahora irrefrenable propensión a estudiar, practicar y difundir el Son jarocho,  tendencia que se observa no sólo en la región del Sotavento, sino en numerosos estados de la República, los Estados Unidos y varios países de Sudamérica y Europa.

                Sin duda, la explicación fundamental del éxito del Son Jarocho y Mono Blanco entre los jóvenes debe buscarse en sus virtudes intrínsecas, es decir, en sus ritmos cadenciosos, su taconeo incitante y sus versos, sabios y antiguos. Otro factor, igualmente importante para cualquier esclarecimiento, es su capacidad de generar convivencia y solidaridad, de construir comunidades ciertas y duraderas en un mundo caracterizado precisamente por la apariencia y la fugacidad.

II

                La trayectoria del grupo Mono Blanco comprende, a la fecha, tres etapas principales: la primera, una inmersión en los sones tradicionales y la versada antigua, fue el resultado de su búsqueda en los saberes musicales del Veracruz profundo. De esta primera época data la participación en el grupo de Arcadio Hidalgo, músico tradicional del Sur de la entidad que, con el tiempo, se ha convertido en el paradigma del jaranero campesino, poseedor de un saber literario adquirido en la tradición oral (una versada), de un estilo personal de ejecutar el Son y  de una permanente disposición a compartir con los demás los tiempos gratos, y también los ingratos. Los fonogramas producidos por el grupo en ese primer tramo señalaron definitivamente los senderos por los que habrían de transitar muchos de los grupos de Son surgidos en las sucesivas fases del movimiento.

                La segunda etapa posee un carácter experimental. Consiste en la fusión del Son jarocho con otras músicas del mundo, destacadamente la del caribe africano. Al llegar a ese punto, el grupo había recorrido ya toda la república mexicana (gracias a los afortunados programas culturales de la Secretaría de Educación Pública de entonces) y muchas ciudades del extranjero. El contacto con creadores de diversas partes permitió a Mono Blanco incorporar nuevas sonoridades a los sones jarochos tradicionales. La publicación del disco Al primer canto del gallo, en 1989,  supuso la integración de la modernidad en el Son, sin que ello significara un pastiche. En ese disco, el Son lograba mantenerse en primer plano, a pesar de la presencia de exóticas dotaciones instrumentales y novedosas estructuras rítmicas y armónicas.

                A esta segunda etapa corresponde también el álbum Mono Blanco y Stone Lips, de 1997, resultado de una prolongada estancia del grupo en San Francisco, California. A su carácter experimental y de fusión,  el disco agrega un elemento adicional: la inclusión de sones de nuevo cuño, compuestos por Gilberto Gutiérrez, director del grupo. Varios de esos sones alcanzarían un alto nivel de popularidad y significan, acaso, la época de mayor cercanía del grupo con las industrias culturales. Reproducidos tanto en los ámbitos alternos como en los comerciales, sones como El Chuchumbé y El Mundo se va a acabar, parecían conducir directamente a Mono Blanco al corazón de la industria del espectáculo. No obstante, y sorpresivamente para muchos, el grupo decidió volver a sus raíces, dando pie al que es, hasta ahora, su tercer ciclo.

                 La tercera etapa del grupo tiene en Orquesta Jarocha, grabación de 2013, su estandarte insignia. El disco significa un retorno al Son jarocho tradicional, sólo que ahora ejecutado con un dominio pleno de los recursos y los instrumentos. De hecho, la idea central de Orquesta Jarocha es incluir en la misma grabación prácticamente toda la dotación instrumental del género, sin distinguir regiones, evidenciando así la prodigiosa creatividad de los lauderos del Sotavento. El retorno de Mono Blanco a la música tradicional hizo regresar también su apego a la tradición de los fandangos, fiesta jarocha por excelencia, así como su  vocación de investigadores y difusores de la música de sotavento.

III

                A lo largo de sus cuarenta años, Mono Blanco ha visto pasar por sus filas una cantidad considerable de músicos jóvenes, cuyo visible talento redituó con creces el empeño puesto en su formación por los fundadores del grupo. Algunos de ellos se han separado para constituir nuevos conjuntos, de enorme calidad y prestigio en el ambiente del Son. Tal es el caso, por ejemplo, de Ramón Gutiérrez, fundador de Son de Madera y de Patricio Hidalgo, quien actualmente dirige el proyecto Afrojarocho.  Todos ellos, junto con muchos otros músicos, cantadores, bailadoras,  gestores culturales, editores, etcétera, han consolidado un movimiento cultural único en México por su hondura, profundidad y  dimensiones.

                En su trayectoria, Mono Blanco ha visitado países como Alemania, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Corea del Norte, Cuba, China, El Salvador, España, Estados Unidos, Francia, India, Inglaterra, Japón, Marruecos, Portugal, Sudáfrica, Suiza y Venezuela.  En esas naciones se ha presentado con frecuencia en  festivales y escenarios de gran prestigio. Su arribo al Palacio de Bellas Artes podría entenderse como el reconocimiento a una institución musical capaz de entablar diálogos interculturales productivos con públicos de  todos los continentes como resultado de su afán por compartir, siempre y en todos lados,  las formas que los jarochos tienen de divertirse.

                Cuando llegue la hora de evaluar los aportes del movimiento jaranero a la sobrevivencia de la cultura mexicana en los tiempos de homogenización, desaliento y confusión que nos ha tocado vivir, el nombre de Mono Blanco  saldrá a relucir antes que todos. No obstante, muchos seremos quienes, antes que colgar medallas, simplemente recordaremos los momentos de gran deleite que su música nos ha obsequiado. En ese momento, los nombres de Gilberto Gutiérrez, Andrés Vega, Octavio Vega, Gisela Farías, Juan Campechano e Iván Farías, irrumpirán en nuestra memoria con la claridad, fuerza y armonía con las que rompe la jarana cuando se declara el Son.