Los
artesanos veracruzanos ante la crisis y la globalización. (Segunda Parte).
Por Óscar Hernández Beltrán
Todo parecería indicar,
entonces, que los efectos de la globalización han sido devastadores entre los
jóvenes indígenas mexicanos, en lo que hace a su identidad cultural. El asunto,
sin embargo, no parece ser tan sencillo: cuando los mismos jóvenes fueron
interrogados acerca de la importancia que le concedían a las prácticas rituales
de su cultura tradicional, la mayoría manifestó que guardaban para ellos una
gran importancia, y que participaban activamente en los trabajos de su
preparación y desarrollo. Casi todos se reservaban un rol muy bien determinado
en celebraciones como las de días de muertos y se manifestaban orgullosos de
dichas tradiciones y de los papeles que en ellas les tocaba representar.
Concluyen entonces los estudiosos: “Como puede verse en este primer
acercamiento de lo que sucede con los jóvenes en Yaxcabá, Yucatán, en ellos
están presentes tanto las tendencias a la homogenización y la globalización,
como las locales que se orientan hacia la reproducción de la cultura propia.
Visto sólo el ámbito del consumo -tanto de bienes culturales (como la música,
la televisión y el cine), como de ropa y productos industrializados-, hay cada
vez más un parecido entre todos los jóvenes que comparten los mismos bloques
comerciales hegemónicos: en este caso los monopolizados por Estados Unidos”[1].
Cambiando todo lo
que hubiese que cambiar, la situación de los jóvenes indígenas veracruzanos no
parece ser muy diferentes, como decíamos, a la de los jóvenes mayas. En el caso
de los jóvenes artesanos, es un hecho evidente que, en gran medida, han dejado
de utilizar cotidianamente la mayoría de los objetos que elaboran. Conviene
destacar, sin embargo, que si bien se han distanciado de dichos artículos en su
vida cotidiana, se mantienen como celosos herederos de las técnicas y los
diseños, que suelen dominar con solvencia y hasta con maestría. Prueba de ello
es que con frecuencia resultan ganadores en los concursos estatales a los que
convocan dependencias públicas dedicadas a impulsar la producción artesanal, aún
en las ramas artesanales más practicadas, como la alfarería tradicional o los
bordados.
La pregunta que salta a la mente
de inmediato es: ¿si no producen para ellos, para quién lo hacen? La respuesta está,
desde luego, en los mercados alternos, es decir, en los circuitos comerciales
de los núcleos urbanos, dónde existe un público que consume las artesanías,
generalmente resignificándolas, esto es, otorgándoles un uso diverso al
original. A estos mercados acuden los jóvenes artesanos con el apoyo de organismos
oficiales o, la mayoría de las veces, como consecuencia de la intervención de
intermediarios. A fin de incrementar la competitividad de sus productos, los
artesanos se ven obligados, además, a modificar sus diseños, a fin empatarlos
con los gustos y las necesidades del público citadino.
Ante dicha situación surgen
otras interrogantes, algunas de ellas sumamente inquietantes: ¿se están
convirtiendo los jóvenes artesanos en meros maquiladores, que mantienen los
diseños y las técnicas de las artesanías, pero no las cosmovisiones que
originaron tales técnicas y diseños? ¿Se ha convertido el mercado artesanal en
un simple espacio de consumo cada vez más caduco y residual? Ya en el lejano
1989, el doctor Néstor García Canclini se formulaba preguntas semejantes y respondía:
“El incremento de las artesanías en países industrializados revela, según
señalé antes, que el avance económico moderno no implica eliminar las fuerzas
productivas que no sirven directamente a su expansión si esas fuerzas
cohesionan a un sector numeroso, aún satisfacen necesidades sectoriales o las
de una reproducción equilibrada del sistema. A la inversa, y
complementariamente la reproducción de las tradiciones no exige cerrarse a la
modernización. Además de estos casos mexicanos, otros de América Latina, por
ejemplo el de Otavalo en Ecuador, muestran que la reelaboración heterodoxa-pero
autogestiva- de las tradiciones puede ser fuente simultanea de prosperidad
económica y reafirmación simbólica. Ni la modernización exige abolir las tradiciones,
ni el destino fatal de los grupos tradicionales es quedar fuera de la
modernidad”[2].
La palabra clave
parece ser “autogestiva”. Esto significa que mientras las comunidades
artesanales mantengan el control de las variaciones efectuadas en sus diseños,
sea mediante la modificación directa o mediante la diversificación asistida o
enriquecida por profesionales del diseño dispuestos a brindar un apoyo
solidario a dichas comunidades, el proceso de significación artesanal podrá
sufrir variantes que las adapten a los mercados, sin que ello se traduzca
necesariamente en la pérdida de cohesión o identidad de sus creadores.
El asunto, desde luego, no está
exento de polémicas. Para algunos teóricos, los riesgos que se corren son
muchos y prácticamente insalvables. Gilberto Giménez. En un estudio publicado
en 2005 señala que, dentro de este panorama… “se pueden delinear tres escenarios posibles
para el futuro del patrimonio cultural:
1.
Su
depreciación paulatina como repertorio inerte y frío de un pasado premoderno,
radicalmente incompatible con la dinámica de la globalización y de la
postmodernidad.
2.
Su
recreación y revitalización a través de políticas de resistencia que
contrabalanceen la ofensiva neoliberal contra las culturas de identidad y
memoria.
3.
Su
transformación en mercancía de consumo a través de procesos de mercantilización
que lo disocien de la memoria y de la identidad, subordinándolo a la lógica de
valor de cambio”.
Desde
el punto de vista neoliberal sólo el último escenario podría salvar a la cultura patrimonial, sobre
todo en tiempos de adelgazamiento y crisis fiscal del Estado. En efecto, al
mercado capitalista también le interesa el patrimonio cultural pero sólo como
cultura de consumo y en cuanto mercancía rentable, lo que paradójicamente
equivale a un tratamiento no cultural de la cultura”[3].
Algunas alternativas de fortalecimiento
Dadas tales
perspectivas, conviene, creo, detenerse un momento ante dos aspectos que
actualmente forman parte de los procesos de producción artesanal. Ambos los
hemos tocado antes de manera apresurada: uno es la capacidad demostrada por las
comunidades artesanales de generar redes internas de comunicación que, al
tiempo que les brindan la oportunidad de fortalecer su identidad, les permiten
conocer y entender las otras identidades y sostener con ellas un diálogo
mutuamente enriquecedor; la otra es la capacidad de entablar un proceso
creativo con las comunidades académicas, especialmente con las formadas en el ámbito
del diseño industrial.
En Veracruz, ambos
procesos están ocurriendo. En el primero de los casos, es decir, en lo que hace
al establecimiento de redes, están empezando a surgir páginas electrónicas
desde las que los grupos artesanales proponen y demandan acciones de
intercambio y solidaridad. Por iniciativa propia, en el caso de los jóvenes, o
con el apoyo de organismos estatales dedicados a la alfabetización digital, en
el de los adultos, los artesanos veracruzanos se han propuesto mantener, según
declaran, el control de sus procesos de supervivencia y expansión. Un caso
paradigmático sería el de los lauderos tradicionales que elaboran jaranas para
la interpretación del son jarocho, quienes no sólo han creado páginas para la
difusión de sus objetivos y actividades sino que, además, han concitado la
interactividad del público al desarrollar cursos de su especialidad en línea[4].
Otro proceso especialmente relevante es el de las artesanas bordadoras de
Hueycuatitla, municipio de Benito Juárez, varias de ellas de edad adulta y
monolingües, quienes diseñaron su página electrónica[5]
bajo la guía de los asesores del denominado “Proyecto Vasconcelos”. Otros casos
más podrían traerse a cuento.
Por lo que hace a la
colaboración entre los artesanos y sus aliados potenciales, con la finalidad de
preservar y fortalecer la producción artesanal, vale la pena mencionar el
asunto de la participación de los diseñadores industriales en los procesos
comunitarios de producción artesanal. La historia de esta colaboración es larga
y ha tenido momentos estelares. En sus mejores expresiones, ha significado un
apoyo muy importante para los artesanos, al posibilitar el desarrollo de
productos caracterizados por su belleza, funcionalidad y gran impacto en el
mercado. Ello ha sido posible cuando los diseñadores han sabido poner sus
talentos y saberes al servicio de los artesanos, en lugar de poner el talento
de los artesanos a su servicio.Ahora que las pautas de consumo de las
artesanías se han modificado, dado que las comunidades que las producen están
dejando de usarlas y que quienes viven en las ciudades las compran cada vez
más, el papel de los diseñadores adquiere gran importancia, ya que ellos
podrían ser el puente que posibilitara que las formas de los productos
artesanales se adaptaran a los usos urbanos, sin merma de los diseños y las
técnicas tradicionales.
El asunto es
polémico, desde luego, y tiene que ver con las preocupaciones de los teóricos
antes citados: ¿deben adocenarse los productos artesanales, a fin de hacerlos
competitivos en el duro mercado actual, aún con riesgo de avasallar los
presupuestos a culturales sobre los que descansan, que son precisamente los que
les otorgan sentido, o se debe insistir en la producción las artesanías
tradicionales, con grave riesgo de que desaparezcan? En todo caso, queda claro
que cualquiera de los caminos que se tome debe ser decidido precisamente por
las comunidades artesanales y no por personas o instituciones ajenas a ellas. Ello
sólo será posible si todos potenciamos nuestras capacidades de comunicación
para el diálogo intercultural.
No es esta, sin
duda, la primera ocasión en que la producción artesanal atraviesa por una grave
crisis. La diferencia podría radicar en todo caso, en que ahora los artesanos
parecen estar más conscientes de sus derechos de expresión y más decididos que
nunca a ejercerlos con las herramientas a su alcance. A todos nos corresponde
luchar porque tales derechos sean respetados.
Bibliohemerografía:
Libros:
Arizpe, Lourdes (coord.). Retos culturales de México frente a la
globalización. México. H. Cámara de Diputados, LIX Legislatura. Miguel
Ángel Porrúa, librero-editor. 627 pp.
Cruz
Muerueta, Mariana; López Binnqüist, Citlalli y Neyra González, Lucila. Artesanías y medio ambiente.
Fonart-Conabio. México, 2009. 146 pp.
García Canclini,
Néstor. Culturas híbridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad. México. Editorial Grijalbo. 1989. 363
pp.
Mc. Gregor Campuzano, José Antonio (coord.).
Memorias del Tercer Encuentro Internacional de Gestores y Promotores Culturales
(Guadalajara, 2005). Patrimonio cultural
y turismo. Cuadernos 13. CONACULTA. 2005. 186 pp.
Paris Pombo, Maria Dolores. Crisis e identidades colectivas en América
Latina. México. Plaza y Valdés Editores. 1990. 157 pp.
Subercaseaux,
Bernardo. Nación y cultura en América
Latina. Diversidad cultural y globalización. Chile. LOM Ediciones. 2002. 76
pp.
Varios Memoria Foros Culturales 2000. Fondos
Regionales de la Zona Sur. CONACULTA. 578 pp.
Revistas:
Centenarios. Revoluciones sociales en Veracruz. Revista
bimestral editada por la Secretaría de Educación de Veracruz, Año III, Num. 13.
Páginas Electrónicas:
Bordados Ixcacuatitla: http://www.proyectovasconcelos.com.mx/bordadoras/otros.html
Curso de Laudería: http://jarochelo.com/es/videos/consejos-laudero/comparte-mini-videos-de-son-jarocho-jarana-y-requinto/http://www.youtube.com/watch?v=sBpcejpxm8g
[1] Ibid. p.349.
[2] García Canclini, Néstor.
Culturas híbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad. México. Editorial Grijalbo. 1989. p.221.
[3] Giménez, Gilberto.
“Patrimonio e identidad frente a la globalización” en: “Gestión Cultural:
planta viva en crecimiento”. Memorias del Tercer Encuentro Internacional de
Gestores y Promotores Culturales (Guadalajara, 2005). Patrimonio cultural y turismo. Cuadernos 13. CONACULTA. 2005.
p.181.
[5] http://www.proyectovasconcelos.com.mx/bordadoras/otros.html
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